Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

Также большое месте в жизни Робинсона занимает общественная деятельность в профессиональной сфере. В 1862 году его избирают членом Совета Фотографического общества, а в 1887-м он становится его вице-президентом. В 1891-м, разочарованный невниманием Общества к художественным измерениям фотографии, Робинсон уходит в отставку и в 1892-м вместе с несколькими коллегами основывает сецессионистское братство The Linked Ring (которое покидает в 1900-м). В том же 1900-м восстанавливаются отношения Робинсона с Фотографическим обществом, которое отмечает его заслуги своей высшей наградой Honorary Fellowship.

В отличие от Рейлендера и Робинсона Камерон Джулия Маргарет (Julia Margaret Cameron, 1815–1879) – представитель любительской фотографии в прямом смысле термина. Она почти не продавала своих произведений, по крайней мере, это не было источником ее дохода; и она также сделала фотографию одним из своих домашних занятий, правда, быстро превратившегося во всепоглощающую страсть. Даже с технической точки зрения (вечное отсутствие фокуса) Камерон была дилетанткой, на что не уставали указывать профессиональные фотографы ее времени.

Родилась Джулия Маргарет в Индии. Она – одна из семи дочерей в семье Джеймса Паттла (James Pattle), чиновника Восточно-индийской компании (East India Company) и Аделин де Л’Этан (Adeline de l’Etang), дочери французских аристократов. Образование получила во Франции и Великобритании, а после смерти родителей возвратилась в Индию и в 1838 году вышла замуж за старшего ее на двадцать лет выдающегося юриста и специалиста по античной филологии, члена Совета Калькутты Чарльза Хэя Камерона (Charles Hay Cameron), вложившего свое состояние в кофейные плантации на Цейлоне.

В годы пребывания в Индии Джулия Маргарет Камерон становится лидером местной британской community: она собирает деньги в помощь жертвам голода в Ирландии, переводит знаменитую балладу немецкого поэта

Готфрида Августа Бюргера (Gottfried August Bürger, 1747–1794) «Ленора», однако ее кипучая энергия требует гораздо большего. В 1848-м Чарльз Камерон выходит в отставку, и семья переезжает в Лондон. Сестра Джулии Маргарет Сара Принсеп (Sara Prinsep), держит здесь (в Кенсингтоне) салон, регулярно посещаемый художниками и писателями, где Камерон знакомится с выдающимися людьми культурного общества, среди которых Джон Гершель, Чарльз Дарвин, Уильям Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811–1863), Альфред Теннисон, Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812–1889), Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais, 1829–1896), Эдвард Берн-Джонс (Edward Burne-Jones, 1833–1898). В 1860-м она посещает поместье Альфреда Теннисона на острове Уайт (Isle of Wight) и проникается обаянием этих мест. Вскоре здесь же, во Фрэшуотере (Freshwater), Камероны приобретают два соседних дома, и, объединив их в единое здание готической башней, дают ему имя «Димбола» (Dimbola Lodge, по названию их поместья на Цейлоне).

Фотографией Камерон начинает заниматься лишь в 1863 году, когда дочь и зять дарят ей камеру. Поначалу экспериментирует с аллегорическими и религиозными сюжетами, а с 1866-го принимается за экспрессивную портретную съемку, которая и приносит ей наибольшую известность. В качестве моделей для аллегорических композиций она использует членов семьи, прислугу, друзей и гостей, и только изредка платных натурщиков. Ее работы экспонируются на выставках в Лондоне, Эдинбурге, Дублине, Париже; в 1886 году в Берлине (куда ее пригласил Вильгельм Фогель, будущий учитель Альфреда Стиглица), она награждается золотой медалью. А в 1867 году на Всемирной выставке в Париже Камерон вместе с Оскаром Рейлендером и Генри Пичем Робинсоном удостаивается наивысшего признания – place of honor. В 1866-м и 1868-м она и самостоятельно организует собственные выставки, хотя и без заметного успеха, подвергаясь постоянной критике за отсутствие фокуса.

В первой половине 70-х Камерон делает иллюстрации к поэтическим текстам (в частности, в 1874–1875-х к теннисоновскому циклу «Идиллии короля» (Idylls of the King, 1859). В конце 1875-го, в связи с болезнью Чарльза Камерона, уезжает на Цейлон. Здесь в последние три года жизни создает немногие произведения (из них почти ничего не сохранилось) и жалуется на трудности в приобретении химикатов и получении дистиллированной воды.

В детстве Джулию Камерон считали «гадким утенком»: о ее сестрах всегда говорили, что те красивы, а о ней – что… талантлива. Возможно, именно это в первую очередь и сделало ее одержимой идеальной красотой. Великодушная и властная, импульсивная и энтузиастическая, Камерон начинает заниматься фотографией, как уже было сказано, поздно (ей под пятьдесят), и к тому же в обстоятельствах, которые, в смысле финансового положения ее семьи, нельзя назвать благополучными. И при всем том прочно утверждается в призвании, весьма нетипичном для британских женщин того времени.

Ее склонность к использованию домашних, друзей и прислуги в качестве бесплатных натурщиков (а к услугам платных она прибегает в исключительных случаях, причем иногда и тех уговаривая позировать бесплатно) явно имеет денежную подоплеку. Опять же безденежье становится важнейшей причиной возвращения Камеронов на Восток. А там, на Цейлоне, уж и подавно нет рынка для фотографий, как нет и многочисленных друзей, всегда с охотою соглашающихся ей позировать. Поэтому Джулия Маргарет не только прибегает к услугам родственников и нечастых гостей, но и использует рабочих с плантаций мужа.

Художественные вкусы и представления Камерон типичны для викторианской эры. Персональный вариант high art photography для нее есть средство высокого эстетического самовыражения, а это последнее принимает форму слитых воедино христианства, культа искусства Возрождения, национальной истории (в интерпретации Шекспира и Теннисона) и мифологии, включающей в себя прежде всего эпос о короле Артуре.

Камерон, как и Рейлендер, выступает радикальным консерватором, разделяющим с последним почти религиозную веру в Старых Мастеров, в подражание которым оба они пытаются превратить свои фотографии в картины, самодостаточные в своей выразительности. Камерон фотографирует реальных людей как воплощение фигур и символов священной истории, «смертных, но при этом божественных». Она считает, что религиозное искусство способно возродиться в фотографии, если только та сможет коснуться верной струны. Таким образом, «прекрасное» (как его тогда понимали) и «фотографическое» для нее практически синонимичны. Поэтому неудивительно, что мужу Джулии принадлежит трактат о возвышенном и прекрасном; что один из пионеров фотографии, Джон Гершель, является другом семьи; и что среди ее учителей, кроме вышеупомянутых прерафаэлитов, – все тот же Рейлендер.

До того, как заняться фотографией, Камерон увлекалась изготовлением альбомов и подарочных книг для многочисленных друзей. Известно, в частности, что один из таких альбомов, в 1859-м преподнесенный ею маркизу Лансдоуну (Lansdown), содержит, главным образом, фотографии Рейлендера. А в год, когда у Камерон появляется камера, Рейлендер и сам посещает остров Уайт, чтобы, в частности, снимать Теннисона. В этот визит фотограф использует для своих жанровых сюжетов семью Камеронов и их слуг, и вполне возможно, что у него-то она и перенимает начальные навыки съемки.

В кругу знакомых Камерон на острове Уайт – также и Корнелиус Джейбз Хьюз (Cornelius Jabez Hughes, 1819–1884), фотограф и теоретик медиума, пишущий о художественной фотографии в выражениях, весьма подходящих для описания творчества Камерон: «Когда глубокие и искренние умы, ищущие выражения своим идеям о Морали и Религиозной Красоте, используют Высокое Искусство Фотографии, у нас есть повод гордииться нашим славным искусством и усилиями, способствующими его возвышению». (When deep and earnest minds, seeking to express their ideas of Moral and Religious Beauty, employ High Art Photography, then may we be proud of our glorious art, and of having aided in its elevation)

Наконец, следует сказать и о главном (помимо плотной обрезки фотографий вокруг фигур персонажей) формальном признаке фотографической манеры Камерон – ее мягкофокусности. Нерезкость дает постоянный повод для порицания Камерон со стороны людей из фотографического мира, которые считают ее съемку просто некачественной, непрофессиональной. Камерон и сама отказывается считать себя профессионалом, хотя по причине высоких издержек на фотографию и принимает плату за портреты, а также продает свои произведения через лондонских продавцов печатной продукции P & D Colnaghi and Co., Ltd.(1850–1940).

С технической точки зрения резкости в изображениях Камерон быть и не может, поскольку при обычной для нее долгой экспозиции модели так или иначе приходят в движение. Однако у данного технического параметра есть еще и важная эстетическая сторона. Камерон признается, что «фокусируясь и приближаясь к чему-либо, что, на мой взгляд, было красивым, я останавливалась, вместо того, чтобы наводить на резкость, на чем настаивают все другие фотографы». Мягкий фокус у нее имеет целью получение рейлендоровской «пластичности», которая призвана создать эффект выражения чувств, а не фактической описательности, отсылая тем самым к традиции живописи. А свои фотографии Камерон как раз и стилизует под живопись, убирая лишние зрительные мелочи и превращая снимаемых ею выдающихся современников в героев некоего пантеона, находящегося далеко за пределами прозаического мира.