Джим Джармуш: Интервью - Джим Джармуш

Да, здесь есть сходство. У меня очень противоречивые вкусы. Мне нравятся чистые, беспримесные вещи: фильмы Одзу, Карла Дрейера, кое-что из вещей Джозефа Корнелла или Сая Твомбли, музыка Антона Веберна. Или группа Ramones. Простые вещи производят на меня сильное впечатление. Но, с другой стороны, меня привлекает пестрое, беспорядочное: музыка Blue Cheer, картины Джексона Поллока или Де Кунинга. Мне нравятся такие фильмы, как, например, «Король Нью-Йорка» или «Окольный путь». Пестрота в искусстве меня тоже привлекает, но моя собственная эстетика движется скорее к чистоте форм.

Знаете, что мне напомнили затемнения в фильме «Страннее рая»? Они чем-то похожи на блюзовые рефрепы. Это своего рода границы между сценами. Вы воспринимаете каждую сцену как единое целое. Как долго вы монтировали эти затемнения? Я имею в виду хронометраж и прочее.

Я очень долго выяснял для себя, сколько должны длиться эти затемнения. На самом деле они не все одинаковой длины. Этот прием был изначально предусмотрен в сценарии, потому что я хотел избежать слишком прямолинейного монтажа. Затемнения — как блюзовый рефрен, как дыхание, вдох и выдох: один образ исчезает, и его постепенно сменяет другой. Я с самого начала решил использовать этот прием, но при монтаже мы варьировали длину затемнений.

В вашем фильме очень длинные планы; это усложнило или, наоборот, облегчило съемочный процесс?

И то и другое. Мне кажется, длинные планы удобнее для актеров, потому что длинный план создает почти театральную ситуацию, у актеров больше времени для создания образа. Мне помогло то, что мои актеры раньше никогда не снимались в кино, да и сам я тогда был начинающим режиссером. Но с другой стороны, длинные планы вызывали затруднения в работе, потому что у нас было очень мало пленки, и если бы кто-то из нас ошибся, весь дубль пошел бы насмарку. Так что здесь были и плюсы, и минусы.

Возникали ли у вас перед съемками или после их окончания проблемы из-за того, что фильм черно-белый? Вы сталкивались с отрицательной реакцией продюсеров или дистрибьюторов ?

Да, конечно. Все говорили: «Выпускать этот фильм на видео неприбыльно» или «Мы не сможем вам много заплатить, потому что ваш фильм не примут на телевидении». Перед началом съемок у меня не было никаких проблем: пленка, которая мне досталась, была черно-белой; когда я работал над сценарием, я представлял себе будущий фильм именно черно-белым. Но потом возникли трудности. Тогда, в 1982-м и 1984-м, ч/б было не в моде — даже на «МТУ». Так что продать фильм оказалось очень сложно, причем почему-то именно в Штатах. В Европе было проще.

Мне кажется, в Европе черно-белое кино дольше не сходило с экранов. Говорят, что даже в наши дни там гораздо проще, чем в Штатах, снять черно-белый фильм, лаборатории никуда не делись.

Даже в Европе все труднее становится снимать черно-белые фильмы, потому что все настоящие специалисты по ч/б уже давно на пенсии. А другим они свой опыт не передали. Ставить свет здесь надо совсем по-другому, чем в цветном кино. Сейчас снимать черно-белые фильмы дороже, чем цветные. Лабораторная обработка очень дорогая.

Сейчас это в каком-то смысле роскошь.

Многие отказываются снимать черно-белое кино. Я знаю, что Тим Бартон столкнулся с кучей проблем, когда решил снять «Эда Вуда» на черно-белую пленку. Ему пришлось разругаться со студией, чтобы снять этот фильм.

Похожее отношение наверняка было и к субтитрам? По этому вопросу вы тоже часто встречали непонимание?

В Европе у меня были проблемы из-за того, что я, за немногими исключениями, не разрешил дублировать свои фильмы. Когда в Италии фильм «Вне закона» вышел на экран с субтитрами, это было очень необычно, потому что итальянцы дублируют даже свои собственные фильмы. Даже те, которые целиком на итальянском языке. Так что проблемы возникали. В Европе я не смог продать фильмы крупным телеканалам, фильм с субтитрами никогда не покажут в прайм-тайм.

Мне всегда казалось, что тут есть некое противоречие. Я имею в виду у что, хотя в Штатах субтитры автоматически воспринимаются как принадлежность некассового фильма, люди забывают, что в «Танцах с волками», например, часто используются субтитры. Из новинок могу назвать «Список Шиндлера». Субтитры много где используются, и зрителей это не раздражает.

Если в фильме играет талантливый актер, его голос значит ничуть не меньше, чем его мимика. И вот вам предлагают убрать этот голос. Дублировать талантливого актера все равно что пожертвовать половиной фильма. Но иногда и дубляж бывает интересным. Мне нравится, как дублируют боевики с восточными единоборствами.

Я слышал, что в Италии все фильмы дублируются из-за обилия диалектов: если не дублировать, будут смеяться совершенно не над тем.

Феллини — мы как раз познакомились на итальянской премьере «Вне закона» — тоже спрашивал, почему я не стал дублировать фильм. У Феллини актеры во время съемок вместо того, чтобы произносить реплики, просто считали вслух. А потом он писал диалоги и добавлял их при озвучке. Он говорил: «Мне нравится лицо этого актера, но не нравится его голос, так что его будет озвучивать другой человек». Он не понимал, почему я против дубляжа. Интересно, что во многих итальянских фильмах героев дублируют одни и те же актеры, и ты уже начинаешь узнавать их по голосам.

Кстати, об итальянцах: как вы познакомились с Роберто Бениньи?

Мы встретились в Италии, в Сальсо-Маджоре. Мы с ним были членами жюри одного небольшого кинофестиваля.

Мне кажется, многие реплики на ломаном английском, которые Роберто произносит в фильме, взяты из жизни.

Да, это точно. Когда мы познакомились, он с гордостью рассказал мне свою любимую английскую шутку: «Когда дверь становится кувшином? Когда она приоткрыта» [Шутка основана на похожем звучании слов «ajar» — «приоткрытый» и «ajar» — «кувшин». — Прим. пер.]. Ему очень нравилась эта шутка. Сейчас он неплохо говорит по-английски, но предложения он до сих пор строит очень забавно. На съемках фильма, если он не знал, какой глагол употребить, то говорил сразу несколько, например: «Да, это нам нужно можно необходимо сделать бы». Просто потому, что не знал, какой глагол выбрать.

Фильм «Вне закона» познакомил американских зрителей с Бениньи. Кроме того, в этом фильме вы работали с новым оператором. Это ваш первый фильм с Робби Мюллером.

Тома Ди Чилло, который снимал «Вечные каникулы» и «Страннее рая», я знаю еще с киношколы. Он никогда не хотел быть оператором. Фильмы, которые он снимал в киношколе, визуально были самыми красивыми из всего, что я видел, очень лирическими по манере съемки. Теперь он работает как режиссер, недавно снял фильм «Джонни Суид» и сейчас готовится к следующей картине. Я бы охотно продолжил с ним сотрудничество, но он больше не хочет работать как оператор. Мне повезло: я был знаком с Робби Мюллером, операторской работой которого всегда восхищался — особенно в фильмах Вима Вендерса «Короли дороги» и «Американский друг». Когда Робби посмотрел «Вечные каникулы», он сказал: «Если захочешь поработать со мной, буду очень рад». Ему страшно понравился фильм. После «Страннее рая», когда Том сказал, что больше не будет работать оператором, я сразу же позвонил Робби.

Помнится, однажды вы рассказали мне о съемках фильма «Вне закона». Вы тогда сказали, что одновременное присутствие как минимум двух актеров в кадре было для вас концептуально значимым. Я ничего не путаю? Это был важнейший элемент визуальной конструкции картины.

Таких деталей я уже не помню. Я никогда не пересматриваю свои фильмы, так что сейчас, когда мы смотрим эти фрагменты, мне немного не по себе.

Во фрагменте, который мы сейчас посмотрим, все три героя почти постоянно находятся в кадре. Это довольно интересно. Все предельно статично, даже статичней, чем в предыдущем фрагменте, где камера хоть раз да перемещается. Но давайте посмотрим фрагмент, я думаю, он понятен и без контекста. Вы видите главных героев, их трое, фрагмент взят примерно из середины фильма «Вне закона».

[Третий фрагмент: «Вне закона».]

«Тут машину не крутанешь» — тоже изобретение Роберто?

Мы насобирали такое количество этих перлов, что я уже не помню, кто что придумал. Но в общем, это вполне в духе Роберто. Когда я с ним познакомился, он выписывал какой-то итальянский журнал для изучающих английский — половину его нелепых выражений мы взяли именно оттуда.

Почему вы решили снимать этот фильм в Луизиане?

Решающую роль здесь сыграла музыкальная культура Нового Орлеана. Я большой поклонник блюза и ритм-энд-блюза. До съемок мне не приходилось бывать в Новом Орлеане, но, когда я писал сценарий, у меня то и дело возникали образы, навеянные музыкой этого города. Думаю, это и привело меня в Луизиану.