Одри Хепберн – биография - Александр Уолкер

«У меня возникло такое ощущение, как будто все мое тело налилось свинцом, – вспоминала Одри, – а сердце ушло в пятки. И тут внезапно я почувствовала, как он обнял меня за талию и с присущим ему неподражаемым изяществом и легкостью в буквальном смысле взметнул меня вверх. И тут я испытала тот восторг, о котором хоть раз в жизни мечтает любая женщина, – восторг танца с Фредом Астером».

До начала съемок у них было только пять недель на репетицию и запись четырнадцати отдельных музыкальных эпизодов. Причина столь жестких сроков заключалась в том, что Одри сразу же после окончания натурных съемок «Смешной мордашки» в Париже должна была по условиям договора приступить к работе над «Любовью в полдень».

Каждое утро Одри приходила к Роджеру Иденсу на репетиции песен под фортепиано. Затем она отправлялась на съемочную площадку к Стэнли Донену, который прорабатывал мизансцены перед камерой. После этого Одри шла в репетиционный зал и продолжала работу над танцевальными номерами. Запись песен заняла неделю – поразительно короткое время, если принимать во внимание их сложную аранжировку и требовательность Донена, Иденса и всей их «команды». Одним из самых сложных оказался эпизод «Бонжур, Пари», где Одри, Астер и Кей Томпсон в роли грубоватого редактора журнала типа «Вог» прибывают в аэропорт. Их всех снимают на фоне парижских достопримечательностей, иногда по отдельности, а иногда они появляются все одновременно на экране, разделенном на три части. Вот они неожиданно встречаются на площадке Эйфелевой башни – там, куда поклялись не ходить, так как это – слишком «туристическое» место. Номер должен был занимать ровно пять минут, состоять из 518 музыкальных строк и проходить на фоне 38 различных видов Парижа.

Все это надо было отрепетировать и записать в Голливуде перед полным оркестром из более чем пятидесяти музыкантов, а затем воспроизвести это в виде пантомимы под звукозапись уже в Париже. Роджер Иденс страшно нервничал. «Даже для опытных исполнителей мюзиклов все эти многочисленные дубли и повторы – крайне изматывающее занятие. И я боялся, что Одри не справится с этим». У Донена тоже были дурные предчувствия, но по другой причине. «Фред был великим танцовщиком. Но некоторые, включая Джорджа Гершвина, Ирвинга Бергмена и Кола Портера, считали, что его исполнение их песен было еще лучше, чем его танцы. И я задавался вопросом: „О Боже! Будет ли Одри достойна его?“ Она волновалась, и Фред это чувствовал. В первых трех или четырех дублях она пропускала ноту, и нам приходилось начинать снова и снова. Это может сломить даже профессионального певца. Фред видел, что с каждым новым дублем ее волнение усиливалось. Но Фред на этот раз не прервал пение, а сразу же сам взял неверную ноту, вне всякого сомнения намеренно, а затем сказал: „Остановите, остановите… Я промазал. Извини, Одри“. Это была не слишком оригинальная, простоватая шуточка, и Одри, конечно же, заметила ее, и все же она попала в цель, сняла напряжение, показала, что мы все способны ошибаться, и с этого момента работа пошла более гладко».

Донен ощутил всю глубину доверия Одри, когда еще до начала студийных съемок на «Парамаунте» она призналась ему в том, в чем, по ее словам, она доселе никому не признавалась. Ее режиссер, вспоминая об этом, цитировал Джорджа Бернса: «Актерская игра есть не что иное, как правдивое признание. И если вы научились его фальсифицировать, значит, вы стали хорошим актером». Но Одри отказывалась фальсифицировать правду. «Она считала, что должна по-настоящему пережить какое-либо чувство прежде, чем встать перед камерой. Это ей стоило такого напряжения, что она могла сыграть лишь один-единственный раз. Попытка искусственно вызывать в себе это чувство снова и снова была обречена на провал. По крайней мере, так она мне говорила. С каждым очередным дублем ее исполнение становилось все хуже и хуже». Режиссеры обычно снимают общий план сцены, а затем уже нужное число средних и крупных планов. «Одри попросила меня, чтобы мы изменили данную последовательность, и тогда у нее будет больше энергии для крупных планов. Но это было довольно сложно, это значило, что мы должны в деталях проработать сцену и ее освещение для „главного“ кадра с общим планом, а затем, вместо того чтобы снимать его, перейти к съемке крупных планов Одри. Но при этом условии, что она будет лучше смотреться. Я согласился на ее просьбу». Донен все более восхищался ею и не в последнюю очередь благодаря ее способности признавать свои слабости и страхи. Обычно кинозвезды, как убеждал его режиссерский опыт, пытаются скрывать подобный недостаток.

Возникла еще одна причина для беспокойства – Одри страдала от головокружений. Ее первый эпизод с Астером проходил в книжном магазине, куда врывается он с шумной ордой блистательных фотомоделей, желающих сняться. Нетерпеливо и не глядя, Астер катит высокую стремянку вдоль книжных полок. На верхней ступеньке примостилась Одри, дрожа от самого настоящего страха. И хотя стремянка двигалась по рельсам, ее пришлось дополнительно закрепить невидимыми якорями, чтобы Одри чувствовала себя в полной безопасности во время съемок. Но даже после этого выражение тревоги на ее лице, когда Астер толкает стремянку, словно сталкивая в воду лодку, не столько киношное, сколько реальное.

Ричард Эйвдон был приглашен в съемочную группу как консультант по цвету. Одна из его самых удачных находок, которую с радостью принял Донен, придала первой сцене Одри в «Смешной мордашке» особую сказочную ауру. Этой находкой была длинная развевающаяся вуаль на соломенной шляпке, забытой в книжном магазине девочками Астера после фотографирования. Когда все уходят, Одри поднимает ее и танцует с ней в полном одиночестве, совершенно околдованная, словно с ней рядом настоящий партнер. Невесомость шифона как бы символизирует ее собственное неверие в то, что все это происходит именно с ней.

Донен вспоминает только один случай, когда их мнения с Одри разошлись, «редкий момент трений», который показал, что чувство подробности у Одри не менее острое и тонкое, нежели у ее режиссера. Все, что по какой-то причине казалось Одри неправильным, неподходящим, вызывало в ней чрезмерное волнение и желание исправить. «В одном из танцевальных номеров она должна была быть одета во все черное: свитер, брюки, туфли. Черный цвет, видите ли, в фильме был лейтмотивным цветом модной парижской секты позеров, которую мы назвали „эмпатикалистами“, пародируя популярных тогда „экзистенциалистов“. И мне хотелось, чтобы в дополнение к этому абсолютно черному одеянию Одри надела белые носки: это подчеркнуло бы ее движения в танце. Она не пожелала и слышать об этом. Она была в самом деле потрясена. И заявила, что это нарушит симметрию ее костюма, отвлечет внимание от сцены в целом, нарушит гармонию танцевального номера, и, – о Боже! – возможно, станет причиной провала всего фильма… и все из-за незначительного белого штриха».

Провели съемку этого номера с Одри в белых носках и без носков. И никак не могли прийти к соглашению. «Когда заходишь в подобный тупик, – замечает Донен, – есть только один способ решить проблему. Перед тем, как делать окончательную съемку этой сцены, я зашел к Одри в гримерную. Она была очень напряжена, ожидая самого неприятного. И я приказал ей – буквально скомандовал – надеть белые носки. Пауза. Она была готова вот-вот расплакаться. Когда на нее не была направлена камера, она выглядела совершенно несчастной. Около четырех дней – все то время, которое потребовалось для съемок ее сольного номера – она безупречно выполняла все то, что ей говорили, но делала это подобно наказанному котенку. Но ни разу она не отказалась выполнить указание режиссера и не начинала капризничать. И никаких проявлений тех чувств, которые, я уверен, бороздили ее душу, не было заметно в ее игре. Она дождалась „чернового монтажа“ сцены и затем просто прислала мне записку. „Вы были правы относительно носков“. Вот и все. Одри была человеком чести. Она готова была ценой самой жизни отстаивать свое положение, потому что знала, каких трудов оно ей стоило, но она никогда не впадала в паранойю по этому поводу.

«Когда она начинала понимать, что вы верно оцениваете ее талант и делаете все, что в ваших силах для того, чтобы она выглядела как можно лучше… она доверялась вам полностью. Следует признать, однако, что это доверие вы должны были заработать».

Во время павильонных съемок «Смешной мордашки» Одри жила с Мелом в доме, который они арендовали у режиссера Анатоля Литвака. Литвак, уроженец России, получил известность в Германии, а затем эмигрировал в США и стал в Голливуде одним из европейских режиссеров-эмигрантов. К этой группе присоединился и Фред Циннеман. У них возникли особые профессиональные отношения с Одри Хепберн. Хотя они и принадлежали к Голливуду, но весьма отличались от него по духу. Голливуд всегда был космополитическим городком, но после войны он стал все более американизироваться. Трудно точно определить те черты, которые это сотрудничество привнесло в творчество Одри, так как те фильмы, где она снималась у названных режиссеров, должны были соответствовать требованиям крупнейших студий, финансировавших их, и не выходить за рамки представлений и вкусов американского зрителя. Падение кассовой популярности Марлен Дитрих, продолжавшееся до тех пор, пока она не вписалась в американский шаблон, сыграв роль «королевы» салуна «Последний шанс» в фильме «Destry Rides Again», показывало те опасности, с которыми сталкивались здесь европейцы. Одри же была одной из них. Гарбо решила эту проблему радикально: она ушла из кино. Когда оглядываешься на такие фильмы, как «Римские каникулы», «Сабрина» и даже «Забавное личико», то ощущаешь художественную утонченность, которую их создатели сумели привнести. Стэнли Донен, хотя и родился в Южной Каролине и всегда оставался настоящим американским парнем до мозга костей, тем не менее не замыкался в узких рамках и проявлял склонность ко всему европейскому. В шестидесятые годы ему пришлось обосноваться в Англии и снимать фильмы там.