Закрыв глаза - Федерико Тоцци

Первый эпизод романа посвящён знакомству с Пьетро и его родителями. Отрывок завершается страницей, на которой неожиданно главных героев подменяет Маза. Взгляд рассказчика перемещается на приготовление ужина и Джакко, который, вернувшись с работы, моется в тазу и вспоминает телёнка, уткнувшегося мордой ему в спину. Каждая деталь работы Мазы и выход её на первый план не имеет объяснения с точки зрения видимых нарративных причин. Стержень повествования изменяется под воздействием этих чудесных подробностей: маленькой сковороды, которая шипит, чеснока, который стал золотистым и поджаренным, собаки, которая слизала хлебные крошки, прибережённые для кур. Рассказ движется концентрическими волнами, которые продолжаются от начала до конца. Каждый жест Мазы исполнен молчаливого достоинства, скрытого очарования не потому, что имеет значение символа или автор придаёт ему смысл эпифании, но просто потому, что присутствующие в нем детали существуют в своей обнажённости и самодостаточности. В каждой складке творения, где добро и зло представлены без какого-либо акцентирования, содержится божественная тайна, которая уравнивает все создания, и повествователь предлагает только заметить их и запомнить. Так, телёнок и Джакко оказываются главными героями, носителями редких моментов теплоты и солидарности в романс: «Джакко, вспомнив, как теленок, которому он накладывал в кормушку сено, положил морду ему на спину, так что пришлось отстранить его со словами: „С тебя шерсть лезет, не видишь, что ли?“ — велел жене:

— Пока не села, поставь на огонь пойло для скотины. А то вечно забыть норовишь.

Закончив труды, он с огромной нежностью вспоминал эту звериную ласку. Дыхание теленка было горячим и влажным, как его пот. Уйдя в воспоминания, он ел молча».

Тёплое и влажное дыхание телёнка смешивается с потом героя, теплота, интимность хлева соположны расслаблению, которое символизирует конец тяжёлой работы и начало ужина. Это одна из немногих страниц Тоцци, в которых идеология «тайны» раскрывается в понятиях смирения и братства Нового Завета.

Интимная доверительность не является привилегией протагонистов, но распространяется также и на второстепенных персонажей, сопровождается конкретным изображением окружающей среды. Приготовление ужина, кухня, хлев, собака, телёнок, жесты Джакко, схваченные в своей особенности, уникальные, неповторимые в своей частности, создают образ социального слоя. Как на лучших страницах Тоцци, «тайна» и реализм, ощущение глубокого переживания «я» и объективная репрезентация гармонично сочетаются.

Социальные условия определяют, кто правит, и кто терпит, где сталкиваются настоящие отношения и силы. Проблема авторитарности и силы всегда завораживает Тоцци, будь то идеологические страницы его журнала «Башня» или повествовательные опыты. «Особенность» Пьетро соотносится также с социальными отношениями, с его «неумением» «стать хозяином», с его «незаинтересованным» существованием идиота, который живёт меланхолическим молчанием и книгами, ненавидимыми отцом. Жестокость социальных отношений показана без снисходительности.

Каждое воскресение, когда происходят расчёты с работниками, хозяин грозит их уволить и прогнать из поместья. Возможности Доменико таковы, что достаточно его приказа, чтобы вновь отослать Гизолу в Радду из Поджо-а-Мели, где она живёт уже пять лет. С другой стороны, наёмные рабочие отвечают «с инстинктивной завистью и неприязнью на принуждение и требование повиновения». Впрочем, и они разделены скрытой злопамятностью, ревностью, неприязнью, которые толкают их к непредсказуемой иррациональной жестокости, объединению одних против других.

Принцип равновесия, который доминирует в первых двух частях романа, нарушается в последней трети. Мы видим, как в заключительной части романа рассказчик вторгается с комментариями и осуждением поведения Гизолы.

Поведение Гизолы вызывает постоянную интерпретацию, в отличие от поведения Пьетро, который остаётся «загадочным», немотивированным в своей слепоте и абсурдной экзальтированности. Однако и тут включается принцип реальности, характерный для финальных страниц. Он соотносится с глубинной структурой, логикой романа, стремлением продемонстрировать несостоятельность идеальных мечтаний «я» и разочарование. С определённого момента действие стремится к финальной катастрофе. На протяжение большей части романа сюжет развивается из рассказа, продвигаясь очень медленно вкривь и вкось, с остановками, отступлениями, которые продолжаются вплоть до изменения повествовательной стратегии, когда повествование сжимается, тяготея к быстроте и линейности, стремясь к заключительной травме.

Время и пространство также подвергаются значительным изменениям. В первых двух третях пространство является то закрытым (в трактире), то открытым (в имении), по сохраняются понятные границы. Протагонисты действуют среди привычных объектов и пейзажей.

Время романа занимает около семи лет, пока герой растёт от тринадцати до двадцати лет. За это время происходит много событий, достойных упоминания. Но, начиная с момента, когда Гизола идёт в Кастеллину, а двадцатилетний Пьетро уезжает во Флоренцию, события смещаются во времени, смещаются места и пейзажи. Семи годам первых двух третей повествования соответствуют несколько месяцев последней части. Это ускорение времени соответствует расширению границ повествования, которое делается более аналитическим и богатым событиями. Гизола пробудет в Кастеллине меньше месяца, затем переедет в резиденцию Бадиа-а-Риполи в дом синьора Альберто, наконец, последует за Пьетро в Сиену и в Поджио-а-Мели, а через несколько дней вернется в Радду и, наконец, убежит во Флоренцию, в частный дом. Пьетро уедет из Сиены, приедет в Радду и, наконец, вернётся снова во Флоренцию, чтобы увидеть беременную Гизолу. Превалирует психологизм, частые паузы, воспоминания, отступления. Однако повествовательный ритм постепенно нарастает, ускоряется в линейном направлении, стремясь к завершению повествования. Возвратившись в Сиену «на день», Пьетро получает анонимное письмо с адресом «частного» дома Гизолы и снова едет во Флоренцию. Временные индикаторы, вначале нерегулярные, становятся более частыми и связаны с резким ускорением и конденсацией романного времени.

Сущность «тайны», которая действует с такой силой внушения в репрезентации юности, на финальных страницах приходит в соприкосновение с принципом реальности, который выстраивает причинные связи и уточняет временные рамки.

Искусство Тоцци всегда тяготеет к равновесию между подсознательными импульсами и идеологией, между беспорядком и порядком, между ониризмом и реализмом. Принцип реализма в последней трети романа соответствует в большой мере необходимой логике повествовательного развития.

Гизола осознаёт опасность, которую иллюзии Пьетро представляют для неё. Она понимает, какой жестокой и неестественной была бы рядом с ним («Но ты любишь не меня», — возражает она ему в определённый момент), понимает также, насколько его наивность, внешне такая беззащитная, в реальности обрела бы силу идеологии, с помощью власти, обусловленной богатством и классовым различием. Это угрожает её идентичности женщины и бывшей батрачки: «От любви Пьетро Гизола словно опомнилась. Она чувствовала, что должна его обмануть, чтобы он ее не унизил. Чем сильней и безумней была его любовь, тем упорней ей нужно было защищаться: не потому что ее к нему влекло, не потому что она хотела восстановить свое доброе имя — просто нельзя было допустить, чтобы Пьетро все узнал. Она хотела одержать верх, заставить Припять себя такой, какая есть, хотела, чтобы и он запачкался той грязью, от которой сама она так и не смогла уберечься… Она чувствовала, что и наивность его — вовсе не слабость, достойная лишь спокойной усмешки, а, в самом деле, серьезная помеха. И с каждым днем все сильней ощущала, что почва уходит из-под ног, потому что Пьетро был все тот же. И все так же мучил ее своим преклонением, сам того не замечая».

Это одна из самых «интенсивных» страниц романа. Желание утвердиться и превосходить других — неизбежная пружина действий героев Тоцци. Чувство вины и глухая враждебность по отношению к Пьетро, ясное осознание коварства идеализации легли в основу идеологии героини, социальной и индивидуальной. Онирический и визионерский мир Тоцци отличается одновременно реалистической точностью.

Внутренняя асимметрия, которая ощущается в конструкции романа, создает трудность для автора. В фабуле отмечается превалирование субъективной, онирической и визионерской сферы над объективной реальностью, иногда натуралистической. Оба эти относительно автономные аспекта высвечены внутренней рефлексией. Тоцци удалось создать предельно убедительные примеры внутреннего видения. Взбаламученное видение Пьетро обусловлено социальным положением отца-патрона и двусмысленностью невозможных отношений с неграмотной, зависимой девушкой без денег. Во второй части романа идеализирующая идеология главного героя-мужчины объединяет абсолютно разные психологические глубины двух персонажей с их нестабильностью и противоречивостью. Идеологический самообман Пьетро не является способом рационализировать мир: это — судорожный инфантильный бред, который отрицает реальность. Расчёты Гизолы строятся на желании выйти замуж за барчука и подсунуть ему чужого ребёнка. Но эти соображения также не гарантируют героине последовательно коварных, холодно рассудочных поступков. Напротив, отмечаются острые моменты её противоречивого поведения, своеволия, раскаяния, внезапные и немотивированные исчезновения.