Без начала и конца - Сергей Попадюк

Корабль уходит в свинцовое море. Уже поставлены паруса, уже последняя шлюпка покидает заснеженный берег, с кромки которого еще кричат и машут оставшемуся, но он ничего не замечает вокруг. Встав на ходули, в белой своей рубашечке с голубым гюйсом, в окружении обступивших его жителей Пошляндии («бухгалтеров», как назвал их сам автор) – в черных мантиях, больших круглых очках и на тонких ножках – беспомощно и старательно, в каком-то сонном оцепенении демонстрирует он им свое пустяковое искусство, а вульгарный рев оркестра заглушает призывные клики с моря. Он обречен, с ним покончено, и серебряные ангелы отпевают его…

В самом чистом, в самом нежном саванеСладко ли спать тебе, матрос?

Блок

На моих глазах проще и изысканнее становилась композиция, строгая локальность цвета сменялась тончайшими переливами, а штриховая проработка формы «под мастеров треченто» достигала кропотливейшей изощренности. Отрешенный, прохваченный интеллектуальным холодом алисовский мир все больше завораживал меня. Но осознал я это только задним числом, в армии.

Конечно, годы непрерывного одержимого труда, основанного лишь на созданиях фантазии и на изучении художественных альбомов, свидетельствуют о богатом творческом потенциале. Или о тупике, вроде тех, в каких оказались творческие антиподы прошлого: Брюллов и Крамской. Один слишком легко нашел, другой слишком мучительно, обреченно искал. Все тот же замкнутый круг замысла и исполнения… И когда по возвращении из армии, уже переметнувшись с Худ-графа на истфак МГУ, я бросился разыскивать обретенного кумира, то нашел совсем другого Алисова.

– Все это была похабель, – отмахнулся он от прежних своих работ. – Я говорил несвойственным мне языком. Я выговорился.

Бумага, закрашенная мертвенно-белой хлорвинилацетатной темперой, прорвалась («Окно») – там оказался не новый мир, а пустота, ничто, как за масками романтического гротеска. После «Весны» и «На берегу» он не создал ничего – если не считать академических заданий, – для этого тоже требуется мужество.

Художник не священнодействует на отведенной ему поверхности – он любую поверхность покрывает символами овладевшей им идеи. Если идея сильна, неожиданна, самоочевидна, он не заботится о символах, о форме – он торопится высказаться. Форма не имеет значения, он берет первую попавшуюся, лишь бы годилась в дело. Отсюда изменчивость, гибкость формы в пейзажах, написанных летом и осенью 1967 г.

Освободившись от аскетизма предшествующего «символистского» периода, Алисов словно растворился в красочном богатстве французских пейзажистов XIX – начала XX века, упиваясь сочностью раздельного мазка, неумеренной пастозностью в разработке фактуры листвы, травы, деревьев, дополняющей выразительность цвета неистово вьющимися движениями кисти. Откровенная стилизация в этих картонах иногда переходит в прямое цитирование: подмосковный «Пейзаж с фигурой» кажется выполненным в окрестностях Понт-Авена. Автор как будто соревнуется с мэтрами постимпрессионизма, нимало не уступая им в мастерстве. Довольно быстро, впрочем, диапазон разнообразия сужается, чужеродная роскошь уступает место простому, непосредственному контакту с реальностью. Пелена посторонних впечатлений рассеивается, и все отчетливей проступает свежесть легких утренних облаков, прозрачность воздуха между распахнутыми оконными рамами, грусть заброшенных церковных ступеней под моросящим дождиком, пасмурная безлюдность провинциальной улицы, осенняя тишина зеленой дачи…

Что же должно было произойти, чтобы художник, целиком сосредоточенный на своих фантазиях, питавшийся исключительно впечатлениями искусства, вдруг так жадно кинулся навстречу живой природе? Камилл Моклер объясняет эту метаморфозу «бессилием создать новый символизм, без которого живопись умрет от несоответствия между избытком виртуозности и бедностью идеалов»32. Сам Алисов приписывает причину такого перелома случаю, почти чуду. Зашел в церковь на Пасху, отстоял пасхальную службу и вышел преображенный.

– Я понял нравственную ценность искусства. Работать надо так, чтобы все созданное тобой воплощало лучшее в человеке. Истина постигается через природу, а пейзаж – это чистая эмоция. Сумеешь ее передать – это и будет искусство. А как – неважно. Так икона становится чудотворной…

Тем не менее с этюдами покончено. Зимой 1967–1968 гг. он работает главным образом по памяти. Дописывает, в частности, начатый летом «Двойной портрет». С натуры портрет (родителей его жены Ольги Беляковой, нашей бывшей однокурсницы, редкостной стервы) не давался и вдруг пошел, когда художник остался с ним наедине.

Зеленовато-золотистая гамма решена переливами всего двух основных цветов (одно это обличает необыкновенный колористический дар, сродни Веласкесу и Эдуарду Мане). Ни одного лишнего мазка! – каждый точно и тонко вплетается в общий тон, напряженно дыша из-под последующих наслоений; то усиливаясь, то ослабевая, основной аккорд разбегается по всему холсту, каждый сантиметр которого выглядит самоценным, законченным куском живописи. Сопоставление резкого поворота головы и телесной компактности женской фигуры с аморфной, расплывающейся, потусторонней фигурой мужчины, угасающий вечерний город за ними, тень, до половины скрывшая лица, – все это порождает особую, только Алисову свойственную атмосферу тревожной многозначительной недосказанности, то лишнее измерение, которым отличались самые ранние его работы. Почти не прибегая к индивидуальным и психологическим характеристикам, художник делает ощутимым присутствие судьбы, воспроизводит беззвучный диалог персонажей друг с другом и со смертью.

Теперь он отталкивается от реальности, а не отворачивается от нее. Он возвращается к темпере, но смешанной с льняным маслом, пишет мелкими сплавленными мазками, слой за слоем, добиваясь звучности цвета и драгоценной, как эмаль, красочной поверхности. На небольших квадратиках оргалита возникают волшебные, мерцающие из глубины, магические произведения: «Красный корабль», «Японский дворик», «Валки»… И, наконец, крупное «Клементьево», где фронтальный фасад ветхого деревянного здания клиники для душевнобольных темно-коричневым силуэтом заполняет плоскость картины. Сумерки скрывают безумную тревогу, охватившую сумасшедший дом: если присмотреться, можно разглядеть множество маленьких фигурок, которые мечутся в темных оконных провалах, рвутся из них наружу, из одной темноты в другую; развеваются халаты взбегающих по лестнице санитаров, тучи стремительно наваливаются на крышу, и, как последний отблеск сознания, трепещет ржавой осенней листвой березка во дворе.

В этих вещах сконцентрировалась для меня сегодняшняя проблема профессии: художник, освоивший весь опыт искусства, в том числе иллюзорные искания XX в., владеющий этим опытом «на равных», изощренный, универсальный, – находит выход в бесхитростной свежести взгляда. (Тяга к наиву и раньше была в нем сильна. Вспоминаю, как однажды вечером мы шли под дождем к Дементию слушать привезенную Гарюхой из Ленинграда запись Луи Армстронга. Вдруг Валерка метнулся в сторону и на четвереньках полез под припаркованную у обочины машину. Вернулся с извлеченным из лужи листком плотной бумаги. Это был детский рисунок цветными карандашами. И как он его углядел! «Вот настоящее искусство», – проговорил с неподдельным восхищением и бережно спрятал рисунок под куртку. А я тогда принял это за богемное чудачество.)

Поколение утонченное, руководимое не знающим меры критическим чутьем, склонное к умствованиям, нервозное, беспокойное, в силу того, что, будучи способно понять все направления, не могло предпочесть ни одного из них… ухватилось за соблазнительную и опасную идею: спасение в невежестве.

Моклер. Три кризиса современного искусства.

Но в том-то и дело, что бесхитростность не дается произвольному выбору. Обретенное мастерство исключает наивность. Вернуться к таможеннику Руссо, Пиросмани, Генераличу уже невозможно; всякая подобная попытка будет лицемерием, ложью, неприемлемой для серьезного, искреннего творца33.

Невозможно вернуться к истокам, жертвуя разумом и духом. Невозможно восстановить миф и религию на основании искусства. Но этой попытке присуще нечто героическое, и даже в своем провале она обладает известным величием.

Зедльмайр. Революция современного искусства.

И если нельзя забыть в себе художника, остается – перестать им быть. Дело не в «бедности идеалов», о которой писал Моклер… Пережитое пасхальное откровение подсказало другой, последний выход: реставрация и поновление церковных стенописей.

…Бригада состоит из художников так называемого андеграунда, для которых церковные заказы – лишь возможность заработка. Среди них Алисов, со свойственной ему одержимостью и искренней верой в Бога, выглядит юродивым; они, кажется, даже не подозревают о его творческом прошлом. (А он, отрекшись от своего прошлого, уйдя под власть канона, именно тогда без сожаления отдал мне все свои холсты, картоны и папки с рисунками.) Участвуя в их застольях, я был свидетелем того, как после нескольких стаканов водки они начинали, матерясь и стуча кулаками по столу, всерьез выяснять отношения: кто из них первый русский художник, кто второй, кто третий… (Их работы были мне знакомы по американскому изданию «Неофициального русского искусства», которое я рассматривал в мастерской Сарьяна в Ереване; признаться, они мало меня интересовали.) Я поглядывал на Алисова: он отмалчивался. Я тоже не лез в эти споры. Я-то знал, кто здесь настоящий художник.