Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

не приедет. Стокгольмские врачи сообщили, что жить ему осталось около трёх недель. Он должен был оказаться во Флоренции, как минимум, тремя днями ранее, но не догадывавшаяся ни о чём Лариса всячески старалась задержать мужа, чтобы лучше подготовить квартиру.

Далее Лещиловский был вынужден работать над «Жертвоприношением» в одиночку, хотя режиссёр оставил множество инструкций о том, как должны звучать помещения и герои. Наиболее примечательна история, связанная со звуковым образом Аделаиды. Запись выбранной ещё Тарковским актрисы — а озвучивать героиню должна была не Флитвуд — происходила без него, когда он уже находился в больнице во Франции, но Лещиловский, разумеется, показал ему результат. Андрею он понравился, хотя Михал настаивал, будто можно сделать лучше. Режиссёр рассудил: почему нет? В результате ассистент записал трёх исполнительниц и речь Аделаиды составлена из фонограмм каждой из них. В ходе очередной демонстрации Тарковскому, мастер согласился, что стало значительно лучше. По прошествии лет Лещиловский признаётся, что уже сам не может различить, кто где говорит, тем более что в ряде случаев несколько голосов смикшированы воедино. Это делает случай Аделаиды одним из редких (хоть и не беспрецедентных) в истории кино. А уж сколько дополнительного смысла образу придаёт тот факт, что эта женщина, по сути — триединый «сплав» личностей… Впрочем, тут же приходит мысль: Тарковский к этому не имеет отношения. Словно само искусство потребовало подобной незаурядной работы над голосом жены Александра.

Эта история загадочно рифмуется со случаем Марфы-язычницы из «Андрея Рублёва», визуальный образ которой воплощали три актрисы. В титрах значится лишь Нелли Снегина, но на экране в этой роли появляются также жена Анатолия Солоницына Лариса и некая натурщица. Проблема была, в сущности, аналогичной: ни одна из них в отдельности не могла воплотить язычницу, правда, визуально, а не голосом. Кстати сказать, именно потому место, где снималась новелла «Праздник», в группе называли «островом ненайденной Марфы».

За несколько дней до отъезда в Италию Тарковский писал в дневнике, словно разговаривая с женой, что Пастернак в своей калькуляции, озвученной им на упоминавшемся спиритическом сеансе, был прав, предвидя, что после «Соляриса» режиссёр снимет лишь четыре картины. Важно, что каждый фильм Андрея нёс на себе отпечаток жизненного итога. Это странные домыслы, однако попробуем представить себе, будто жизнь Тарковского оборвалась бы после «Андрея Рублёва». Нотки завещания в этой ленте довольно сильны, и композиционно она построена так, что смысловой апогей находится в финале. Аналогично с «Солярисом», «Зеркалом». Чуть в меньшей степени — с «Ивановым детством» и «Сталкером». В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» мотив «последнего послания» артикулирован предельно чётко. Тарковский будто всю жизнь был готов к смерти в любой момент.

Италия, Германия, Франция. Долгожданная встреча. Болезнь и смерть

24 декабря 1985 — 29 декабря 1986.

Флоренция, Франция (Париж, Мезон-Лаффит), Германия (Ниферн-Эшельбронн), Анседония, Порто-Санто-Стефано, Кала-Пиккола, Орбетелло, Франция (Париж, Нёйи-сюр-Сен).

Завещание режиссёра. Проблема несоразмерности духовного и материального. Передовое лечение. «Гофманиана» как показатель здоровья. Призрак надежды. «Жертвоприношение» в Каннах. Ухудшение. Свобода гения.

—

Рождество и Новый год Тарковский отмечал во Флоренции, в «своей» квартире, в доме, который любовно подготовила для него жена. Вот только пребывание здесь оказалось недолгим. Стоило лишь начаться желанной «новой жизни», за которую супруги боролись много лет, как Ларисе стало известно о болезни мужа. Узнала она всё не от него, Андрей так и не решился поговорить с ней на эту тему, но случайно обмолвился Яблонский. С супругой режиссёра случилась затяжная истерика.

Трудно не думать о том, что согласно первоначальной задумке, главный герой «Ведьмы» — будущий Александр из «Жертвоприношения» — страдал от онкологического заболевания. Совсем недавно в упоминавшемся французском интервью Тарковский говорил: «Я никакой не пророк». Но в более ранней беседе он сообщал совсем другое: «Поэтическая картина, которую я когда-либо выдумываю, становится конкретной, осязаемой действительностью, которая материализуется и начинает — хочу я этого или не хочу — оказывать воздействие на мою жизнь. Разумеется, обращение с такой возникшей помимо меня действительностью, берущей, однако, своё начало в мире представлений того человека, которого она вдруг настигает, — всё что угодно, только не приятная вещь. Напротив, воспринимаешь себя как инструмент или как меч, прекращаешь быть личностью в автономном, ответственном за себя смысле, чувствуешь некую раздвоенность, воспринимаешь себя как медиум, не владеешь более полностью самим собой. Если жизнь буквально по пятам следует за идеями, которые высказываешь, то тогда эти идеи уже больше не свои, они — только послания, которые получаешь и передаёшь дальше. В этом смысле Пушкин прав, когда говорит, что каждый поэт, каждый подлинный художник — помимо своей воли пророк».

Лещиловский узнал о болезни режиссёра после Рождества. Он приезжал во Флоренцию для того, чтобы получить новые наставления по поводу озвучивания. В начале января Михал отвозил Тарковского в аэропорт — тот снова летел в Париж. По дороге Андрей попросил его изменить дедикацию, которой заканчивается фильм. То, что картина будет посвящена Тяпе, было решено давно, хотя впервые запись об этом появляется в «Мартирологе» лишь 10 декабря. Ранее режиссёр представлял себе титр так: «Посвящается моему сыночку Андрюше, которого так заставляют страдать». Во флорентийском аэропорту он попросил Лещиловского написать: «Моему сыну Андрюше, которому я завещаю бороться также неустанно». Возникает слово «завещаю», и суть меняется разительно. В конечном же итоге формулировка будет более аморфной и менее радикальной: «Посвящается моему сыну Андрюше, с надеждой и утешением[1067]». Возможно, отказ от глагола «завещать» связан с тем, что совсем скоро они с сыном всё-таки увидятся, но стоя в зале аэропорта было ещё невозможно поверить, что режиссёр получит шанс лично произнести, глядя в глаза своему Тяпе: «Посмотри этот фильм, там всё, что я хотел тебе сказать». Приведённую фразу Андрей Тарковский-младший станет повторять в интервью многократно.

Нетрудно заметить, что работы, которые главный герой настоящей книги снимал в СССР, были ориентированны в прошлое, тогда как снятая за рубежом «Ностальгия» — картина о будущем. Пришло время сказать, что более сложным эффектом предиктора обладает «Жертвоприношение», которое идёт дальше, за пределы бытия своего автора, становясь его посмертным заветом сыну. В интервью[1068] Тарковский говорил: «Произведение искусства не всегда зеркально отражает внутренний мир художника, особенно его наиболее тонкие стороны, хотя, безусловно, существует определенная логика в их соотношении».

Вообще, рассуждая о шведском фильме мастера, нельзя не вспомнить про эстетизм Оскара Уайльда — писателя, которого режиссёр в дневнике не упоминал ни разу. Уайльд полагал человеческую жизнь бессмысленной и не имеющей формы. Её можно сравнить с тестом, вылезающим из квашни. Искусство же