Древний рим — история и повседневность - Георгий Кнабе

"Нет у вас этого самого вот... огня, знаешь, такого - революционного. Штаны у вас навыпуск.

- У меня как раз не навыпуск.

- Ну, у тебя не навыпуск... интеллигенты паршивые".

Какая есть связь между "революционным огнем", "паршивыми интеллигентами" и "штанами навыпуск"?

Завгубнаробразом только что демобилизован после всех лет, проведенных на фронтах гражданской войны; революция, решительность, самоотвержение накрепко связались у него именно и только с вооруженной борьбой и ее главным участником - "человеком в шинели". Шинель и сапоги стали для него центром ассоциаций, метафорой привычного и ценного стиля поведения. На языке поколения метафора читалась легко, гимнастерки и сапоги получили в те годы широкое распространение, и вот всю эту гамму эмоционально окрашенных воспоминаний завгубнаробразом выразил загадочными словами "штаны у вас навыпуск", столь ясными обоим собеседникам, но невнятными для всех, кто не прошел через эти годы и потому не слышит здесь метафоры.

Последнее особенно существенно. Знак - всегда метафора. Но в области быта эта метафора отсылает к образу, общественно-историческое содержание которого выражено прежде всего через эмоциональную память и образные ассоциации.

Между 1893 и 1914 гг. неподалеку от Смоленска, в деревне Талашкино, существовали художественно-ремесленные мастерские, объединившие многих выдающихся художников тогдашней России; здесь работали Поленов, В. Васнецов, Врубель, Коровин. Непосредственная задача талашкинских мастерских состояла в создании бытовых вещей - одежды, посуды, саней, балалаек и т. способных сочетать в себе образ русской старины, высокий, вполне современный художественный уровень, удобство в обращении и экономичность. Эту программу Н.К. Рерих, много работавший в Талашкине, формулировал как бы по пунктам: "Широко расходятся вещи обихода без фабричного штампа, досужно и любовно сделанные народом. Снова вспоминает народ заветы дедов и красоту и прочность старинной работы. У священного очага, вдали от городской заразы, создает народ вновь обдуманные предметы[7].

На идеологическом уровне, таким образом, в талашкинских вещах "читалось" очень многое: демократизм, ценность национальной традиции, ощущение индивидуальной привлекательности ремесленного изделия сравнительно с обезличенностью изделия фабричного, серийного, протест против городской скученности и спешки, ностальгия по идеализованному единству народа, природы, традиции и искусства. Но в знаковом воздействии бытовых талашкинских вещей все это существовало не раздельно и самостоятельно осознанно, а в едином эмоционально-ассоциативном аккорде, и именно этот аккорд-метафору в ее абсолютной неразложимости слышит каждый, кто держит в руках расписанную в Талашкине врубелевскую балалайку[8] или смотрит на детали интерьера московского дома Цветкова, выполненные талашкинцем С. Малютиным[9]

Благодаря такому "музыкальному", ассоциативно-целостному характеру знаковой семантики бытовых явлений восстанавливаемое из них прошлое предстает в своей особенной духовно-эмоциональной непосредственности. Когда в "Трех сестрах" Чехова Наташа приходит в гости в розовом платье с зеленым поясом, вызывая у сестер Прозоровых неловкость, которую они едва решаются высказать, и недоумение, которого, в свою очередь, не может понять Наташа, то за этой бытовой деталью стоит важнейшая для русской культуры той поры несовместимость неприспособленной к жизни интеллигенции и набирающего силу мещанства, читателей суворинского "Нового времени". Но восстанавливается эта историческая черта эпохи перед нашим сознанием и нашим воображением с непосредственной и пронзительной точностью, недостижимой для источников другого рода.

За эту непосредственность и точность приходится платить: факты быта дают возможность восстановить трудноуловимую и эмоционально подвижную атмосферу времени, понять совершенно конкретные импульсы общественного поведения, но ни эта атмосфера, ни эти импульсы не составляют подлинной структуры истории - магистральных процессов общественного развития в их универсальной форме, очищенной от частностей и деталей, во всей их отвлеченной и объективной непреложности. Историк, занимающийся бытом, и специалист по прикладному искусству, стремящийся исторически осмыслить свой материал, слышат и исследуют обертоны. Основа настоящей музыки - мелодия, а не обертоны, и забывать этого нельзя, но только без них подчас иной, неузнаваемо схематизованной и уплощенной выходит и сама мелодия.

Таковы особенности знаковой семантики бытовых явлений. Историческое исследование на этой основе может вестись как бы с двух концов - от социально-политической истории к быту и от быта к социально-политической истории, приводя в обоих случаях к одному и тому же: если продолжить предложенное выше сравнение - к восстановлению мелодии во всей полноте ее звучания, в единстве с обертонами. Правление Николая I, например, - это годы крайнего правительственного консерватизма в области развития производительных сил, в политике, в официально насаждаемой идеологии. Это подтверждается бесчисленными фактами и документами, составляет историческую характеристику времени. Но в ту же характеристику входят и прорывавшееся бунтами отчаяние солдат или крепостных, и свободная мысль Герцена или Петрашевского, и нравственное одушевление Белинского или Грановского, равно как, на противостоявшем им полюсе, тупое гонительство Левашовых и дибичей, злобное самодурство пеночкиных и негровых. Картина эпохи, включающая все это, будет полнее, ближе к жизни и потому вернее. Но в том же направлении можно сделать и еще один важный шаг.

Принцип сохранения любой ценой раз навсегда заведенного порядка не ограничивался в те годы областью политики и хозяйства, идеологии и морали. Насаждавшийся сверху консерватизм порождал недоверие ко всему растущему и новому - следовательно, к индивидуальному и своеобычному, - создавал эстетику всеобщего единообразия, проявлявшуюся повсеместно и повседневно. Первым свидетельством гражданской полноценности каждого был мундир, который полагалось носить всем - военным и чиновникам, студентам и землемерам, судьям и школьникам[10]. Лишенный мундира, человек переставал быть частью государственной структуры, становился частицей массы, заполнявшей ее поры, вызывал по официальной мерке недоверие, смешанное с настороженной враждебностью[11]. Николай часто употреблял труднопереводимое выражение "cette canaille en frac" ("эта чернь, мелюзга, людишки во фраках")[12]. Известен случай, когда он целый вечер издевался над посетителем, явившимся на придворный прием в только-только начинавшем тогда распространяться peadjack (пиджаке)[13].

Известно, чего стоило художнику П.А. Федотову избавиться от офицерского мундира и отдаться занятиям живописью. Та же установка отражалась и в других сферах повседневной жизни. Сейчас, в частности, трудно представить себе, насколько древнеримски выглядела вся официально организуемая материально-пространственная среда этой эпохи, особенно в столице. Победа отмечалась колонной, как при Траяне или Марке Аврелии; распространились триумфальные арки прежде неведомого типа, прямо воспроизводившие арки Тита или Септимия Севера; парковые ограды украшались эмблемами из римских мечей и шлемов; нормы типовой застройки предполагали широкое использование ордера и арки; по некоторым сведениям, излюбленным маскарадным костюмом Николая I был костюм римского воина; "все римляне, народ задорный"[14] - характеризовал Н.П. Огарев облик столичных генералов и офицеров.

Все это не имело никакой прямой связи с социально-экономическими процессами, с политическими принципами как таковыми, подчас даже с официальной идеологией. Страна жила производительным трудом людей, не носивших мундиров; военно-политическое положение не требовало такой армии, которую создал и бесконечно пестовал царь; греко-римский классицизм, сыгравший такую роль в формировании революционной идеологии предшествующей эпохи, был неодобряем и официально гоним. В мундирах и римских фасадах вырисовывалось нечто несравненно более внешнее и в то же время нечто в своей непосредственности очень глубокое - образ времени. Разделение действительности на сферу монументальной, однообразно упорядоченной неподвижности и сферу низменной живой изменчивости было следствием и выражением все той же социально-политической программы царского правительства, но следствием, коренившимся в подсознании эпохи, эмоционально-психологическим и повседневно-бытовым. Непосредственно люди воспринимали именно его, и именно оно порождало ряд особенностей их поведения, мышления, творчества. Официальный антично-римский архитектурно-бытовой маскарад вызвал к жизни тенденцию, явственно ощущаемую в литературе и искусстве 1830-1850-х гг.: разоблачение Римской империи как царства бездуховности и грубой силы и защиту ранних христиан как ее жертв, причем этот ход мысли обнаруживается в сочинениях писателей весьма далеких от религии и церкви - Лермонтова[15], Белинского[16], Герцена[17]. Источник его был не в религии, а в окружающей жизни, и, только учитывая импульсы, шедшие из нее, мы можем представить себе это время во взаимосвязи его разнородных компонентов, то есть во всей его реальной полноте.