Джим Джармуш: Интервью - Джим Джармуш

Просто невероятно. По-моему, это равносильно покушению на жизнь.

Согласен. Но это моя любимая рецензия.

Насчет «Таинственного поезда». Что было первично: идея снять фильм в Мемфисе или концепция фильма- трилогии?

Сначала мне пришла в голову мысль насчет трилогии. Я начал писать сценарий первой части, когда мы еще не начали снимать «Вне закона»; но тогда я представлял себе этот фильм как одноактную пьесу. Идея второй истории пришла совершенно случайно, после одного случая, о котором мне рассказала Николетта Браски. А потом возникла и третья.

Тебе ведь не приходилось бывать в Мемфисе, пока ты не начал работать над фильмом?

Нет, не приходилось. Хотя в какой-то момент я думал, что этот фильм нужно назвать «Мемфис», а предыдущий [«Вне закона»] — «Новый Орлеан» и потом снять еще один фильм и назвать его «Канзас-Сити». Из-за музыки, конечно. Музыка влияет на выбор места действия, это удобный предлог, чтобы заняться исследованиями: поискать редкие записи, изучить историю этих городов.

В первой части Мемфис был нужен мне из-за истории с призраком. Изначально в сценарии не фигурировали ни Элвис, ни Мемфис; это была история о влюбленных, которые постоянно ссорятся, но зрители постепенно должны были увидеть, что скандалы только способствуют их сближению. Потом возникла идея с призраком, и только потом я решил отправить их в путешествие по местам, связанным с Элвисом, хотя я уверен, люди все равно будут думать, что это мое осознанное стремление показать себя аи courant[12]

Мне очень нравится этот сюжет о японской парочке в Мемфисе. Вспомните о туристах, посещающих Италию, о поэтах-романтиках, которые отправлялись в Италию, чтобы увидеть следы великой культуры. Если представить себе Америку будущего, когда туристы с Востока устремятся в нашу страну после упадка «американской империи» — а этот процесс уже начался, — то единственными достопримечательностями, которые мы сможем им предложить, будут дома рок-звезд и киноактеров. Вот что представляет собой наша культура. Так что путешествие в Мемфис — это своего рода паломничество к колыбели американской культуры.

В твоих картинах музыка играет очень важную роль, хотя звучит она редко.

Если у меня в фильме звучит поп-музыка или рок-н-ролл, то это всегда музыка, которую слушают мои герои. Обычно я не использую песни как саундтрек, за исключением начальных титров в фильмах «Вне закона» и «Таинственный поезд». В поп-музыке мне нравится то, что она пробуждает у человека воспоминания о прошлом. Мне нравится придумывать ситуации, в которых персонажи выбирают, что бы им послушать, — это помогает глубже их понять.

Как ты работал с японскими актерами? Ты давал им указания по-английски или вам приходилось общаться через переводчика?

Ёуки Кудо владела каким-то минимальным набором английских фраз, но она моментально подхватывала все, что говорилось на съемочной площадке. Масатоси Нагасэ вообще не знает английского; я даже не уверен, что он хоть раз выезжал за пределы Японии. Но после съемок он целое лето прожил в Нью-Йорке, учил английский язык. Так что процесс общения у нас был несколько затруднен. Я писал сценарий по-английски, а потом японский режиссер Кадзуки Омори перевел его на японский. Когда я дорабатывал диалоги с актерами, мне помогал переводчик Йосико Фурусава. На репетициях я, как обычно, давал актерам простор для импровизаций, а потом переписывал диалоги в соответствии с тем, к чему мы пришли на репетициях. С моей точки зрения, герои всегда создаются в ходе совместной работы режиссера и актера, — возможно, потому, что я пишу сценарий, уже представляя себе, какие актеры будут играть в фильме. С диалогом на японском было сложнее, потому что я не всегда понимал смысл изменений, которые предлагали актеры. Переводчик пытался объяснять мне все эти тонкости, но я все равно не до конца понимал, что меняется. Пришлось положиться на интуицию и языковое чутье актеров. После окончания съемок еще один переводчик перевел этот диалог с японского обратно на английский. Я подправил этот перевод и пустил его в качестве субтитров. В итоге они мало чем отличаются от исходных сценарных реплик.

Когда я устраивал пробы японских актеров, то написал для них небольшие скетчи, на основе которых они должны были импровизировать. В каждом было несколько слов по-английски — своего рода ориентиры для меня, чтобы я мог следить за диалогом. Кстати, я всегда хотел снять фильм в Японии, но по понятным причинам я пока не могу этого сделать.

Ты сказал, что когда писал сценарий, ты уже представлял себе актерский состав своего будущего фильма?

Да, я точно знал, что в нем будут играть Еуки, Николетта, и подумывал, не пригласить ли Лиззи Бракко на роль Ди-Ди. Я знал, что там будут Джо Страммер, Стив Бушеми, Скриминг Джей Хоукинс и Синк Ли. Оставалось подыскать актеров на роли Дзюна и Уилла Робинсона. Вообще-то мне очень трудно сначала придумать героя, а потом искать актера, который подошел бы на эту роль.

%

Я бы ни за что не подумал, что, работая над образом Дзюна, ты еще не познакомился с Нагасэ.

Мне просто повезло, что я нашел его. То же самое и с Риком Авилесом, который сыграл Уилла Робинсона. На эти роли я попробовал огромное количество людей. Ненавижу пробы, они изматывают и меня, и актеров. Я очень сочувствую актерам, у них сложная жизнь: они постоянно чего-то ждут, никогда не знают, что будет дальше, не знают, оставят в фильме эпизод с их участием или вырежут. Им приходится во всем полагаться на режиссера, на монтажера, даже на дистрибьюторов. Стоит хоть одному фильму с их участием провалиться, то даже если роль в нем была безупречной, им будет очень непросто получить следующую.

Неизбежный вопрос: почему ты решил снять этот фильм в цвете?

Хотелось бы ответить что-нибудь умное, но на деле все очень просто: когда я начинаю придумывать сюжет фильма, у меня сразу складывается некий визуальный образ. Этот фильм я с самого начала представлял себе цветным. В свое время я много рассуждал на эту тему, объясняя журналистам, почему я делал черно-белые фильмы, говорил о том, что режиссеры, которые в наши дни снимают в цвете, считают это само собой разумеющимся, потому что цветные фильмы успешнее продаются на видео и телевидении. Это действительно так. Цвету не придается никакого значения. Никто не читал трудов Кандинского о цвете, никто не изучал цвет, как это делал Ник Рэй, никто не использует цвет в качестве самоценного выразительного средства, как использовал его Ник в таких фильмах, как «Бунтарь без идеала», «Джонни Гитара» и «Девушка с вечеринки». У него цвет во многом связан с сюжетом фильма. В этой картине мы уделяли цвету огромное внимание. Мы то и дело устраивали совещания с участием художников-постановщиков, художника по костюмам, главного оператора, специалистов по реквизиту. В результате составлялись небольшие памятки, в соответствии с которыми продолжалась работа. Мы старались ограничить присутствующие в кадре цвета, поэтому каждое место съемок отрабатывалось отдельно. Красный цвет сам по себе символичен; выбор этого цвета для отдельных предметов в фильме неслучаен. Эти вещи не бросаются в глаза, на них никак специально не указывают — и все же они выделяются. В цветовой палитре фильма нет оранжевого, ярко-зеленого, ярко-синего, ярко-красного, желтого цветов. Нам нужны были приглушенные оттенки коричневого, зеленого и синего.

Вернемся к игре актеров. В третьей истории у каждого из персонажей своя актерская манера, но тем не менее их трио выглядит удивительно гармонично. Как ъы этого добился?

Работая над фильмами, я научился — и продолжаю учиться — не требовать от актеров единого стиля игры. У каждого свое представление об актерской игре, единого метода нет. Стив Бушеми работал в театре, Рик Авилес — комиком на улице и в «Аполло». Джо Страммер играет рок-н-ролл, он вообще не считает себя актером. Николетта совершенно на них не похожа, Ёуки не похожа на Нагасэ, а Скриминг Джей и Синк тоже очень отличаются друг от друга.

Скриминг Джей раньше никогда не снимался, он не знает киножаргона. Он все быстро схватывает, но даже мне в первые два дня пришлось нелегко. Потом я понял, как общаться с ним на съемочной площадке. Я стал перекладывать ситуацию на площадке в термины звукозаписи. Например, я говорил ему: «Постарайся не перекрывать ее текст, твои слова должны накладываться на него, как одна гитарная партия на другую» или «Так, давай перезапишем этот кусок». Из актеров, занятых в этом фильме, к классическому актерскому методу ближе всех подошел Страммер, причем он сам как бы заново открыл этот метод, никто ему ничего не объяснял. В какой-то момент он сказал мне: «Когда я выхожу на съемочную площадку, чтобы снимать очередную сцену, я как будто несу полную корзину яиц. Оставаться в образе — значит не уронить ни одного яйца из корзины». Перед съемкой он всегда уходил в дальний угол и курил сигарету за сигаретой, пока мы готовили аппаратуру. А Рик Авилес, наоборот, носился туда-сюда и болтал не переставая, какой-то сгусток энергии, но когда мы включали камеру, он уже был в образе.Если бы я занимался подбором актеров для коммерческого фильма, имело бы смысл брать людей со сходной манерой игры. Но мне нравится разнообразие. В этом смысле мне близки неореалисты — в их фильмах много непрофессинальных актеров, мне нравится, как Кассаветес объединяет в одном, фильме дилетантов и более опытных актеров, которые «подтягивают» непрофессионалов и задают общий, довольно высокий уровень. Я пытаюсь работать похожим образом.