К теории театра - Юрий Барбой

Маска Варламова, какой реставрирует ее Мейерхольд, — одна лишь маска, без и «до» ролей Яичницы, Варравина или Сганареля, — составом своим равна всему сценическому образу в комедии дель арте. Это факт, и этот факт в очередной раз подтверждает правдоподобие высказанной гипотезы: структурная эволюция захватывает и внутреннее пространство прежде неделимых в системе театрального образа элементов, в данном случае — элемента по имени «актер».

На этом фоне создаваемые Мейерхольдом актерские амплуа смотрятся более нейтрально и академично. Не всякий актер может стать маской — только такой, у которого, если воспользоваться остроумием Крэга, «не скучное лицо». Амплуа в системе Мейерхольда обязательно, но при очевидно новой его трактовке, определяется, как и в старину, характеристикой группы ролей, которые «по своим данным» может играть этот артист. В известном смысле, подобно маске, эти характеристики фиксируются как бы заведомо; в отношения с очередной ролью актера амплуа входит сформированным, но в отличие от маски, которую можно «подносить», можно играть, потому что она сама по себе уже автономная художественная вещь, амплуа не вещь, а границы, его можно (и должно) применять.

Структурная новизна этой системы, быть может, особенно хорошо просматривается, когда речь заходит как раз о принципах такого применения амплуа. Мейерхольд говорит: я должен знать, «кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу»[53]. Если Чацкий горе-любовник, а Эраст Гарин владелец амплуа эксцентрика (клоуна, дурака, шута), как же не сделать Гарина Чацким: «простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо»[54]. Не раз было справедливо замечено, что Гладков и Февральский надежно зафиксировали излюбленное Мейерхольдом парадоксальное распределение ролей. Но критика и историка в таких опытах (когда они удаются) естественно радуют неожиданная органичность, с какой сочетаются данные артиста и «чужая» для него роль, напряженная и свежая содержательность и другие достоинства сценического результата — созданного актером художественного образа. В связи с нашим предметом естественней присмотреться к мейерхольдовским «все равно никуда не денутся» и «проаккомпанируют».

В классической системе амплуа прекрасно известно, куда девается и вся система, которую представляет собой актер, и использованные в ней и для нее перестроенные «прямые данные» артиста: все это должно без зазора, без следа влиться в соответствующие ячейки системы роли. У Мейерхольда собранные в амплуа и переформированные в нем личные свойства актера не просто никуда не деваются — они аккомпанируют роли. Назначение Э. Гарина на роль Чацкого, с этой точки зрения, не столько парадоксально, сколько правильно: сценический образ Чацкого в такой системе ни практически ни теоретически не может возникать «на основе Чацкого», как бы ни трактовать Грибоедова. Более того: если Чацкий трактуется как горе-любовник, его образ, в театральной системе Мейерхольда, придется формировать только таким, как в спектакле Мейерхольда, способом — «любовника» взять из роли, а шут, эксцентрик, клоун пусть этому любовнику аккомпанирует. Поскольку же аккомпанировать он может и станет в соответствии со своими прямыми данными, превращенными в амплуа, тут и впрямь выйдет именно то, что надо. Возможен, впрочем, и другой вариант: если Мастер знает, кто у него в театре «любовник», назначить на роль Чацкого его; но тогда из грибоедовского Чацкого придется извлечь на сцену не любовника, а дурака.

Художественный сценический образ, создаваемый актером, теперь уже никак не может не «состоять» из элементов, сложно сплетенных и внутри актерской части системы и внутри части, занимаемой ролью, и между частями этих двух главных больших частей. Вне такого состава и такой структуры сценический образ теперь вообще ни на какой театрально-художественный смысл претендовать не может.

Если условно вытянуть такое образование в горизонталь, с одной стороны эту линию будет начинать артист-автор или соавтор режиссера, как бы он ни назывался на разных этапах становления мейерхольдовской системы. Сегодня не требуется специальных усилий, чтобы доказать, что биомеханический актер может стать материалом для строительства пластических форм в пространстве в том единственном случае, когда он в значащей мере сам управляет этим своим материалом. Как бы далека от старой радостной души ни была эта часть, она, как и мифическая anima allegra, в роль не входит, и в системе Мейерхольда занимает примерно то место, что сверх-Я в чеховской. Следом идут главные рабочие части этой подсистемы — актерское амплуа или маска, созданные на базе «личных свойств» артиста и готовые к сценическому свиданию с Ролью. Дальше располагается Роль.

В материалах о постановке «Горя уму» сохранилось много грубых наскоков режиссера на персонажей комедии. Требование «специально заняться дискредитированием этой сволочи» Загорецкого становится не простой публицистикой рядом с желанием «усилить краски», сделать «до конца трусом и подлым» Молчалина, который, по мнению Пушкина и Мейерхольда, у Грибоедова не дописан — не довольно подл. И наконец, вполне ясным технологическим смыслом воинственные инвективы Мейерхольда наполняются в короткой фразе: «В постановке важно отношение актера к типу»[55]. Роль должна содержать тип или быть типом.

В историческом плане объяснение этого пристрастия Мейерхольда-режиссера и теоретика к типам в существенной мере выводимо из особенностей его человеческой и художественной индивидуальности, культурной среды и пр. В теоретическом — хотя бы потому, что система эта создана именно Мейерхольдом, — этими факторами тоже нельзя пренебречь. И все-таки рискнем свести эту сторону дела к минимуму и исходить из логики самой системы. Как и в других случаях, если перед нами система, а не конгломерат, в том, как понимается там артист, так или иначе должны проявиться законы всей системы и всех ее частей. Роль, по крайней мере, должна быть понята и построена так, чтобы она могла стать ролью для такого рода артиста.

Вспоминая материалы, связанные со спектаклем Мейерхольда «Горе уму», мы вынужденно вторгались уже в эту часть сценической системы. Актер-«любовник», которому при последовательном проведении системы не следовало в те годы давать роль Чацкого, и эксцентрик Гарин, которому ее дали, должны встретить в пьесе кого-то, кто ему не столько элементарно не соответствует, сколько дополняет чем-то, что в любовнике или эксцентрике по определению отсутствует. Использованное Мейерхольдом слово «аккомпанемент» стоит, кажется, воспринимать как один из вариантов. Практика театра Мейерхольда безусловно показывает, что в годы становления и окончательного формирования его театральных идей как системы в ход шли чаще другие механизмы. Если то были не контрасты, то по крайней мере не скрывающие разность сопоставления. То есть больше чем аккомпанемент. Так было с Ильинским-Брюно в «Великодушном рогоносце», так было с Гариным-Чацким.

Но это одна, и относительно просто фиксируемая сторона проблемы. С теми частями, из которых состоят большие, главные элементы системы, дело обстоит сложней, но и здесь для анализа есть надежное основание: если идеи актерского амплуа и актерской маски, которые Мейерхольд неустанно развивал на протяжении почти всей своей творческой жизни, оказывались среди самых устойчивых, если сами амплуа и маски благополучно пережили в театре Мейерхольда все его стилистические метаморфозы, — они не иначе как системообразующие. Это значит, в частности, что и в том сложном фрагменте его системы, где располагаются элементы роли, типы не могут не найтись. В реальной практике Мейерхольда они не просто находятся: нередко мера их обработки и направление, в котором Мейерхольд их обрабатывает, таковы, что прямо отсылают наблюдателя к актерским амплуа и маскам. «И совсем странными оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в «Командарме», — ревизовал Мейерхольда Б. Алперс. — Мертвецы «Командарма» переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. […] Это — прошлое, ставшее преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски». Алперс говорит не об актерах, а об их героях. И называет их масками. Маску же он понимает вполне определенно. Во-первых, маска «всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом», во-вторых, и самый жизненный материал Алперсом четко назван: «Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа»[56]. Оговорки «как правило» и «обычно» вместе с обвинительным «окостенением» здесь можно опустить, не требует сегодня ни извинений ни комментариев и сведение всех масок к социальным. Были то в строгом смысле маски или что-то родственное им, не так важно; теоретическая значимость этого недружественного по отношению к Мейерхольду диагноза все равно несомненна: героев «Командарма» Алперс увидел как типы, превращенные в маски, то есть типы «выкристаллизовавшиеся» до состояния маски. Возражая против того, чтобы мейерхольдовские актеры изображали людей недавней современности как легендарных героев, молодой Алперс совершенно правильно уловил механизм, позволивший режиссеру создать такое изображение: Мейерхольд установил между изображением и живой моделью дистанцию. Это была не политическая, а философская и, стало быть, художественная дистанция. Вряд ли такая дистанция обязательна для создания всякого типа. Но вот для того, чтобы тип, современный или вечный, социальный или общечеловеческий, «окостенел», был доведен, если еще раз воспользоваться формулой Аверинцева, до чистой, самотождественной структуры, этот тип в самом деле надо увидеть по-особому. И обширная литература о Мейерхольде безусловно подтверждает, что и в театре Комиссаржевской и в Александринском, в студиях и в цирке, в театрах Мейерхольда и имени Мейерхольда актеры сознательно или неосознанно играли именно такие типы, «отдававшие» маскою.