К теории театра - Юрий Барбой

Но и этого мало. На древний, лишь изредка являющийся скомороший слой, и гораздо ясней старинного, наложен еще один[48], не просто из Нового времени, но и ведущий начало от принципиально неактерского художественного массива: и его Креон из давней «Антигоны» Б. Львова-Анохина в театре им. Станиславского, и чеховский Иванов, как и Вожак Вс. Вишневского в постановках М. Захарова — никого из них не миновал «маленький человек» русской литературы. Очевидно, это тоже тип, и тип, несомненно освоенныйактером; однако при этом достаточно ясно, что он «относится» к роли, сознательно вводится в состав ролей Леонова режиссурой.

Когда Михаил Чехов возвращал в сценическую роль, творимую на сцене артистом, полноценный характер, он твердой рукой указывал на драматурга, но тут же пояснял, что создание драматурга становится характерной вариацией актерского типа. Здесь такое же и не то. В роли Леонова актер-потешник, собственно, не входит, а будто соседствует с ними; человеческий тип, напротив, стремится к соединению и с литературным типом и с характером, этот (а не актерский) тип конкретизирующим.

Дело не столько в самом по себе очередном усложнении системы сценического образа (хотя и оно немаловажно для теоретической истории), а как раз в этой чересполосице типов, теснящихся в одном, конкретном художественном явлении, и в том, как тонка и, кажется, проходима грань между любым из этих типов и маской.

К концу прошлого века на сцене преимущественно станиславского корня оказалось подозрительно много типов, а заодно и масок, которые с полным основанием и уже давно стали принадлежностью и знаком совсем другого театра. Но может быть, конец театрального века, как и всякого другого, и впрямь рифмуется с его началом?

Гордон Крэг, первый из театральных мыслителей Новейшего времени, кто воззвал к маске, подробно разъяснил свою позицию: «Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть. Возьмем такой пример. Лицо судьи, разбирающего дело подсудимого, сможет принять всего лишь два выражения, каждое из которых находится в точном соотношении с другим. У него как бы две маски, и на каждой маске написано одно главное утверждение»[49].

Хлопочущее актерское лицо и у Станиславского вызывало неприязнь, но для него этот минус был, по всей видимости, все-таки не настолько криминальным, чтобы следовало стереть с лица актера все, кроме двух имеющих ценность выражений. В одном, но серьезном отношении многократно декларированная в литературе пропасть между Станиславским и Крэгом не так непроходима: Крэг ведь тоже идет «от жизни». Различие выглядит парадоксально: когда Станиславский сгоряча называет роль маской, он готов видеть в этом маскарад. Маска в трактовке Крэга как раз не что-то внешнее лицу и надеваемое на лицо актера. Это самое лицо и есть, только в максимально смысловом виде. В культурной традиции такая маска отсылает не к романтизму и даже не к комедии дель арте, а прямиком к античности. Напомним данное Аверинцевым сравнение маски и личности, как их понимали в античности: «Личность, данная как личина, лицо, понятое как маска, — это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или тем паче видимости в противовес истине (с греческой точки зрения — скорее наоборот: ибо лицо — всего-навсего «становящееся», и постольку чуждо истине, зато маска — «сущее» […] и постольку причастна истине)»[50]. Маска не «на лице», она лицо, еще точней — смысловой предел лица. Не прибегая к античным реминисценциям, Крэг, тем не менее, говорит здесь именно о такой маске.

Принципиально, что Крэг, отыскивая маску в личности или индивидуальности самого актера, одновременно противопоставляет эту свою идею и философии античного театра, где маской была роль, и театральной философии Станиславского, который готов спрятать актера под маску как раз для того, чтобы прикрытый ею актер сумел сохранить на сцене, во встрече с ролью, все выражения своего собственного человеческого лица.

Широко понятое личностное начало было отправной точкой и для В.Э. Мейерхольда, когда он формировал свои актерские идеи и своих актеров. Об этом, например, недвусмысленно свидетельствует общеизвестное его замечание об актере в записи А. Гладкова: «Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло»[51]. Записано или сказано так, что еще полшага — и Мейерхольд произнесет сакраментальное: «перевоплощение». Но от Ивана Ивановича Мейерхольд всегда шагал к другим целям.

В духе многократно ошельмованного определения актера как материала для строительства пластических форм в пространстве человеческие и артистические свойства артиста мыслились как материал для строительства таких решающих в этой системе образа частей, как актерское амплуа, как актер-маска. Так именно и присваивались амплуа клоуна, шута, дурака, эксцентрика или проказницы Ильинскому или Гарину, Бабановой или Мартинсону. Опора на личность или индивиуальность, «доля» личности и индивидуальности человеческой или артистической были, по всей видимости, в разных случаях разными, но принцип оставался ясен и прост: амплуа актера в решающей степени кроилось из самого актера.

Актерское амплуа у Мейерхольда есть смысл сопоставить с его же пониманием маски актера. Очевидно, что это родственные явления, но вовсе не два разных названия одного и того же. «Вот Варламов, — вспоминает Мейерхольд. — Он нашел для себя маску, и эта маска была: он сам, как маска, со своими данными, плюс то, что он выбрал себе автора Островского, который помог ему этого самого себя в купеческой маске подносить. Заботливейшим образом он выискивал для этой маски соответственную напевность, своеобразную интонационную скалу и своеобразный славянский юмор»[52].

В такой интерпретации маска Варламова сама по себе сложное образование. Маска, которую нашел для себя Варламов, состояла из него самого, как маски, к которой было прибавлено что-то почерпнутое из купеческих ролей Островского. Купеческая маска, в которой находится другая — маска-Варламов, — представляется чем-то вроде гарнира, с которым Варламов подносит публике маску-себя, — или матрешки, где одна кукла вложена в другую. Представления достаточно механические и в этом смысле реальному Варламову, конечно, не соответствующие. Но с точки зрения системно-структурной мейерхольдовская характеристика, как обычно, улавливает художественно своеобразное и новое: как минимум, самое маску, ее двусоставность и материалы, которые Варламов использовал для ее изготовления.

Формально эта структурная ситуация несомненно напоминает об итальянской комедии масок: Антонио Сакки стал вторым дзанни потому, что «он сам, со своими данными», соответствовал этой маске. Но на этой — немаловажной, понятно — общности сходство заканчивается. В отличие от «данных», которые родили маску Варламова, данные великого итальянского комика были принципиально более однородны, притом были именно артистического, а не «личностного» рода. Итальянская классическая маска, при всем ее собственном богатстве и демонстративной самодостаточности, реализовывалась также вполне определенным образом: Второй дзанни в каждом новом спектакле играл новую роль; пусть и очевидно вторичную или функциональную по отношению к генеральной маске, но все-таки не себя, а кого-то другого. Невычленимой и, быть может, решающей частью той маски Варламова, которую он подносил зрителям, был «он сам, как маска». Но одновременно в большое целое входили и те части, которые эта сложная маска как бы заранее, перед спектаклем, позаимствовала у литературного типа, у группы ролей. На этом этапе развития театра как театра маска и смеет «подносить» себя как таковую именно потому, что в нее самое впечатаны и личностное начало актера и роли.

Маска Варламова, какой реставрирует ее Мейерхольд, — одна лишь маска, без и «до» ролей Яичницы, Варравина или Сганареля, — составом своим равна всему сценическому образу в комедии дель арте. Это факт, и этот факт в очередной раз подтверждает правдоподобие высказанной гипотезы: структурная эволюция захватывает и внутреннее пространство прежде неделимых в системе театрального образа элементов, в данном случае — элемента по имени «актер».

На этом фоне создаваемые Мейерхольдом актерские амплуа смотрятся более нейтрально и академично. Не всякий актер может стать маской — только такой, у которого, если воспользоваться остроумием Крэга, «не скучное лицо». Амплуа в системе Мейерхольда обязательно, но при очевидно новой его трактовке, определяется, как и в старину, характеристикой группы ролей, которые «по своим данным» может играть этот артист. В известном смысле, подобно маске, эти характеристики фиксируются как бы заведомо; в отношения с очередной ролью актера амплуа входит сформированным, но в отличие от маски, которую можно «подносить», можно играть, потому что она сама по себе уже автономная художественная вещь, амплуа не вещь, а границы, его можно (и должно) применять.