Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин

Расплавленные медиа

Если дойти до самых крайних пределов готического, то человек становится столь отстранен от самого себя, что даже его материальное существование оказывается под вопросом. Человек сводится к животному, зверю, твари; тварь сводится к анатомическому совпадению частей тела; части тела распадаются и смешиваются с другими частями, как органическими, так и неорганическими; и, наконец, сама материя низводится до материальности, которая одновременно является ее результатом и ее отрицанием. В самых крайних пределах готического человек оказывается очарован или одержим собственным низведением к тёмной материи забвения.

Возможно, именно по этой причине во многих фильмах ужасов столь же много внимания уделяется присутствию теней и тьмы, сколь и действующим персонажам, обстановке и декорациям. Здесь чувствуется такая же заинтересованность в разложении, как и в композиции, уделяется столько же внимания распаду тел, мест и образов, как и их повествовательному кинематографическому соединению. Мы «видим» и тени, и фигуры, которые входят в них и выходят из них, но это «видение» имеет парадоксальный характер (присутствие тени, которая сама по себе есть ничто).

Утверждать, что любой фильм ужасов озабочен именно этими [художественными задачами], было бы, несомненно, перебором. Но в то же время можно проследить родословную этих изобилующих тенями «дезинтеграционистских» фильмов ужасов от немецких классиков экспрессионизма с такими фильмами, как «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), до современных авангардных фильмов, таких как короткометражка «Внешнее пространство» (Outer space, 1999) Петера Черкасски[101]. Классический пример в этом отношении — фильм Марио Бавы 1960 года «Маска Сатаны». Снятый на чернобелую пленку, фильм сознательно придерживается традиции готического романа и в своих сюжетных ходах (черная магия и колдовство, вырождающийся аристократический род, воскрешение из мертвых), и в обстановке (потемневшие от времени замки, мрачные пейзажи, холодные погреба и еще более холодные саркофаги). Хотя его повествовательная канва довольно стандартна для общепринятой традиции готических романов, в визуальном плане «Маска Сатаны» уникальна среди фильмов ужасов. На визуальном уровне это не что иное, как последовательное изучение [роли] тени и тьмы в фильме и тени и тьмы как самого фильма. Многочисленные сцены изображают одного или нескольких персонажей, блуждающих по коридорам замка, освещенным единственной свечой, а зачастую и вовсе без освещения. Бава просто позволяет камере работать, «ничего» не снимая, кроме темноты отбрасываемой тени, одновременно и плоской, и бесконечно глубокой. Соответствующие (congruous) пространства замка становятся отделены друг от друга, как будто замок и персонажи в нем потеряны в материальной черноте самого фильма.

Именно на этом уровне происходит действие современного фильма «Порожденный» (Begotten, 1990). Снятый режиссером Эдмундом Элиасом Мериджем, фильм «Порожденный» использует инновационные технологии обработки черно-белой пленки, которая сама по себе создает такое же материальное ощущение зернистости, испачканности, как и анонимные тела, волосы, конечности, почва, деревья, грязь, кровь, сперма и другие субстанции, которые с избытком натуралистически изображены в фильме. Несмотря на то, что в отношении образов фильм предлагает развитую, мифопоэтическую структуру, последовательность сцен и образов определяется не столько этим, сколько взаимной игрой между материей, показываемой в фильме, — плотью, грязью, лесом — и материей самого фильма.

«Порожденный», существуя где-то между жанром ужасов и искусством перформанса, является ритуалом в кинематографическом времени, разыгранным в примордиальных мифических рамках рождения и смерти, воплощения и растворения, созидания и разложения. Между этими двумя точками есть только судороги. Тела возникают из грязи, конечности торжественно переплетаются, далекие фигуры исчезают в лесу мертвых деревьев, сухощавые призрачные фигуры копошатся на пустынном горизонте, сгорбленные спины и склоненные торсы сливаются с каменистыми гробницами горных ущелий, в то время как зернистое тёмное солнце заходит за плывущие над черной землей облака. Человеческие тела — если их можно назвать человеческими — растворяются в собственном окружении, так же как и изображения растворяются в убогих абстрактных пятнах насыщенного черного и белого [цвета]. Нет слов, и дыхание едва слышно.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Кадр из фильма «Порожденный» Эдмунда Мериджа, 1990

Следующий шаг, предположительно, состоял бы в том, чтобы позволить всему раствориться, — человеку в не-человеческом, телу в окружающей среде, изображению в эмульсии желатина, кристаллах и камфаре. Все, что осталось, — это увидеть фильм как пленку, в ее движении и смене, в ее целостности и разложении. Это одна из идей, реализованных в экспериментальной короткометражке Стэна Брэкиджа «Деликатесы из расплавленного ужаса» (Delicacies of Molten Horror Synapse, 1991). Хотя это более поздний фильм Брэкиджа, он отражает проявлявшийся в течение всей его жизни интерес к абстракции фильма как пленки, начиная с получившего широкое признание «Мотылькового света» (Mothlight, 1963) и заканчивая тщательно вручную раскрашенными абстракциями «Квартета Данте» (The Dante Quartet, 19811987). В «Деликатесах» Брэкидж использует абстракцию для двух взглядов на фильм — как на фильм и как на материал, — а также, чтобы позволить фильму эстетически быть тем, что он есть, а именно не более чем материальным уплотнением и разрежением. Длящиеся более восьми минут без звука «Деликатесы» состоят из последовательно сменяющихся вручную раскрашенных тёмными цветами кадров. Они иногда чередуются с серией черных «пустых» кадров или кадров, на которые, по-видимому, нанесены царапины, соскобы или иные повреждения. В одни моменты вся цветовая мешанина и поверхность, на которую она нанесена, внезапно взмывают в невесомом призрачном полете. В другие моменты абстрактные цвета внезапно замирают в каком-то неистовом ступоре. Цвета хаотично меняются, затем застывают в медленном черном стробе. Слои краски на пленке поочередно то густые и глухие, то тонкие и прозрачные. Развитие фильма — это именно взаимная игра краски и пленки, химиката на химикате, материала на материале. С одной стороны, «Деликатесы» — это фильм ужасов, но абстрактный фильм ужасов. В нем нет истории или сюжета, нет повествования, нет персонажей, нет обстановки и, следовательно, ни одного из составных элементов человеческой драмы. Но это также фильм о композиции и декомпозиции, созидании и разрушении и неизбежном распаде всего, что существует, почти метафизической коррозии, которая лежит в основе бытия. Более того, сказать, что «Деликатесы» об этом, было бы неточно. Они и есть это.

Часть IV

РАЗМЫШЛЕНИЯ О СТРАННОМ

Застывшая мысль (Блэквуд, Лавкрафт)

Случаются моменты, когда в одиночестве мы бываем захвачены величественным видом морского простора, бескрайней пустыни, лесной чащи, — моменты, когда «нечто» оглядывается на нас — безличное, беспристрастное, равнодушное. В повести Элджернона Блэквуда «Ивы», опубликованной в 1907 году, безымянный рассказчик и его попутчик, которого он называет «шведом», отправляются в сплав по Дунаю. В какой-то момент они оказываются в незнакомой, поросшей ивами местности, внушающей страх. Стоит глухая ночь, ты один, ты неизвестно где и ты начинаешь испытывать странное, тревожное чувство, что что-то не так, — и ты способен увидеть это что-то. Рассказчик, загипнотизированный медленным, танцующим покачиванием ив на ночном ветру, начинает подозревать, что находится в присутствии чего-то неестественно живого. Его преследуют странные сны и видения. В результате он перестает верить своим чувствам: