Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин

Когда он проснулся, дневной свет струился через щели раздвижных жалюзи; и он с изумлением обнаружил, что лежит на голом полу, доски которого стали совсем трухлявыми... Разве это ему не снится? Нет, не снится: она спит рядом... Он наклонился к ней и всмотревшись закричал: у спящего рядом человека не было лица!.. Перед ним, лежал труп женщины, завернутый в могильный саван, — труп, настолько истлевший, что от него практически ничего не осталось, кроме костей и длинных черных спутанных волос[97].

Кинематографическая версия Кобаяси подчеркивает резкий контраст между телом и волосами: разлагающийся труп рядом с яркими цветами кимоно и иссиня черными волосами. Когда самурай отшатнулся от ужаса, черные волосы, как показалось, стали устрашающе шевелиться сами по себе. Живые волосы и мертвое тело; живые волосы, отделенные от тела, — живые, возможно, именно потому, что они отделены от тела. Посеревшее лицо самурая становится мертвенно бледным, черты лица искажаются и застывают в ужасе, волосы прямо на глазах начинают седеть и выпадать клочьями, и он сам становится похожим на труп.

Оба фильма показывают, что волосы — нечто странное, паукообразное, чуждое самому себе (non-self) — неким образом связаны со смертью. В фильме «Длинные волосы смерти» эта связь дана лишь намеком, но черные волосы Стил становятся немым символом ожидаемого и неизбежного возвращения мертвой ведьмы и ее возмездия. Волосы постоянно присутствуют как знак панического страха-головокружения по ту сторону жизни и смерти отдельных людей, которыми «обладают» волосы. В фильме «Квайдан» этот символ выведен на передний план — волосы не только сопоставляются с ткачеством и вращающимся колесом, но и приобретают собственное загадочное виталистическое свойство перерастать и переживать своего обладателя. Их сила объединяет смерть и красоту в могущественную смесь, которая физически сокрушает самурая, забирая у него жизнь и выбеляя его волосы ужасом.

Фильмы ужасов с разрушенными гробницами, разрытыми могилами, вытащенными на свет божий трупами — все они основываются на глубоко укоренившихся мифах о смертности тела. Они также напоминают о более современных мифах, наиболее популярным из которых является представление, что волосы (наряду с ногтями) продолжают расти после смерти человека. Сколько сцен в фильмах ужасов изображают трупы именно таким образом: истлевший сморщенный скелет с длинными спутанными иссохшими волосами? Жуткость этого образа — тело истлело, а волосы нет — разрушает четкую границу между жизнью и смертью, ибо как может тело или часть тела продолжать расти после смерти? Каким должно быть тело, чтобы продолжать жить после жизни? Волосы, будучи частью тела, имеют источник жизни в самих себе, даже после смерти[98]. После смерти волосы отчуждаются от тела, становясь посторонней вещью, которая, как кажется, не обладает ни предназначением, ни функцией.

К счастью, наука уже давно дала трезвое объяснение мифу о волосах, растущих после смерти. Труп постепенно обезвоживается. Этот процесс потери воды кожей (высыхание) заставляет кожу сморщиваться и сжиматься. В результате открываются корни волос, создающие иллюзию их роста.

Во всех этих фильмах волосы и подвижны и неизменны, и бесформенны и оформлены, эффект их присутствия добавляет им буквально скульптурный объем. Волосы лишены связи с телом, становясь чем-то неестественным, будучи одновременно и частью тела, и чем-то чуждым ему. Волосы — это всегда проблема. Их всегда нужно укладывать, придавать какую-то форму, сами по себе они бесформенные. У Платона волосы вызывали отвращение. В одном из диалогов он отмечает, что среди всех вещей в мире есть вещи возвышенные, имеющие идеальные формы (например, абстрактные понятие, такие как справедливость или прекрасное), и есть вещи низшего порядка, лишенные идеальных форм — «обыденные и недостойные вещи (не заслуживающая внимания дрянь)», такие как волосы, грязь и сор[99]. Волосы, которые отчуждены от тела, — волосы трупа, которые кажутся всегда медленно растущими и вьющимися сами по себе, — эти волосы не являются ни живыми, ни мертвыми, ни частью нас как живых субъектов, ни инертным объектом. Волосы, отчужденные от тела и от жизни, являются на самом деле не-жизнью, возможно, сродни амбивалентной, схожей со смертью витальности других форм жизни — кораллов, мхов, грибов или облаков.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Плавучая бойня

Во всех этих вариациях мы видим разложение, но не разложение трупов, а разложение живых тел, мы видим разложение живого. Мускулы и волокна тела становятся полем странных метаморфоз, преданная погребению плоть продолжает расти, конечности оказываются отделенными и принадлежащими чужим людям, лица становятся масками, головы отрублены от тел, руки держат отрубленные головы, а волосы растут независимо от трупа. Готические анатомии, где различные части отчуждены друг от друга, представляют собой разновидность аристотелевского кошмара бесконечных частей [животных]. Это не упорядоченные тела, их структура не подчиняется ни законам анатомии, ни классификационным схемам биологии. Но это и не просто иррациональные тела, тела, противостоящие единству и согласованности, гарантированной рациональностью Просвещения. Эти готические анатомии обладают своей собственной логикой, которая построена на разнообразных готических противоречиях — плодовитая руина, живой труп, пожирающий себя разум, стиснутый простор, субстанция тени. Готическая плодовитость тела, столь ярко выраженная в «Песнях Мальдорора» Лотреамона, получает столь же строгую форму в следующей притче из «Мыслей» Паскаля:

Представьте себе цепочку людей в кандалах. Все они приговорены к смерти, и каждый день кого-то из них казнят на глазах у других; оставшиеся в живых видят свою судьбу в судьбе себе подобных и, глядя друг на друга с мукой и без надежды, ожидают, когда настанет их черед. Вот образ удела человеческого[100].

Эта притча Паскаля вызывает образ человечества как своего рода плавучей бойни, где мясо [человеческих] тел подвергается воздействию бесчисленных анонимных бесчеловечных сил, которые разрушают его с момента рождения.

Этот образ преподносится в аллегорической форме: мы, как человеческие существа, связаны с животными, особенно с теми, которых мы разводим и используем для наших нужд. Документальный фильм Жоржа Франжю 1949 года «Кровь животных» (Le Sang des bêtes), показывающий будни парижской скотобойни, балансирует на грани между реализмом и сюрреализмом. Нейтральная черно-белая картинка и бесстрастный голос резко контрастирует с тем, что показывается зрителю. Начиная с бередящих душу картин начала процесса забоя скота (рабочие механически убивают лошадей и крупный рогатый скот, который привозят на бойню) и заканчивая подобием конвейера с разделанными тушами (жутковатые ряды освежеванных и аккуратно нарубленных ног, туловищ, голов), фильм Франжю проводит зрителя через ряд аффектов: от шока к притворству (dissimulation) и ужасающему очарованию и, наконец, к чувству отвращения, которое обращено на тело зрителя, как реальную конечную точку этого процесса.

«Кровь животных» является, возможно, одним из самых ранних фильмов, где жанр ужасов соединен с жанром документального фильма. Современные документальные фильмы, такие как вышедший в 2012 году фильм «Левиафан» (Leviathan), схожим образом совмещают новые подходы в документалистике (например, использование легких компактных цифровых камер) с суровой и мрачной эстетикой, напоминающей готическую традицию. Будучи опытом по, как ее назвали режиссеры, «чувственной этнографии», «Левиафан» использует съемку с близкого расстояния в высоком разрешении для того, чтобы создать у зрителя буквально физическое ощущение того, что он находится на рыболовецком судне в Северной Атлантике. Различные виды рыб и других морских животных сняты так, что предстают одновременно и преувеличенно гротескными, и совершенно абстрактными — предстают всего лишь влажной, покрытой слизью массой кишок и других внутренностей, изрубленной мышечной тканью и холодными выпученными глазами. Почти каждый кадр снят с невозможной, нечеловеческой точки зрения: вдоль лески, как она погружается в воду, а наверху летают кричащие чайки; с вершины рыболовецкого крана, когда он поднимает тяжелую сеть, полную сверкающих и бьющихся морских обитателей; изнутри сортировочных контейнеров на палубе, в которых извивающиеся рыбины скользят то в одну, то в другую сторону вместе с кораблем, качающимся на поверхности неспокойного ночного океана. Постепенно рабочие на борту судна становятся частью всепоглощающего и подавляющего собой морского пейзажа, а само судно теряется в черной бездне пульсирующей индустриальной ночи. «Вот, — говорит Паскаль, — образ удела человеческого».