The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

В ней рассказывалось о дзен-буддизме на Востоке и о художниках Запада, которые, по мнению автора, использовали идеи дзен в своем творчестве, – включая Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена, Густава Малера, Морриса Грейвза, Генри Торо и Чарлза Айвза. Прозападная ориентация группы проявилась в их интересе к Джону Кейджу и Марселю Дюшану, который уравновешивался растущим интересом к теоретическим изысканиям Малевича и Кандинского в области духовности в искусстве – их работы в то время ходили в художественных кругах в виде фотокопий. Художники изучали все, что можно было найти по дзен-буддизму, читали романы Германа Гессе и мистические тексты Карлоса Кастанеды. «Но вы должны были входить в наше сообщество, – объяснял Никита Алексеев. – Иначе вы ничего бы не поняли: не потому, что мы использовали какие-то непонятные слова или говорили на иностранном языке, но потому, что для своих разговоров мы выработали особый, непонятный чужому стиль».

Мария (Маша) Константинова, Этот ковер подчеркивает значимость могил героев

В это время создание произведений искусства как таковых стало в общем-то необязательным.

«Мы жили в стране, в которой заводы производили не товары, а словеса о промышленном пролетариате и его достижениях, – говорил Свен Гундлах. – Поэтому сейчас, оглядываясь назад, понимаешь, что концептуализм и советская культурная система были, в сущности, одним и тем же – они производили не вещи, но идеи вещей». Эрик Булатов однажды сказал: «Если посмотреть на мою работу "Портрет Брежнева в Крыму", вы увидите, что это хороший и точный портрет Брежнева, но его никогда не показали бы на официальной выставке: не потому, что он такой, какой есть, а потому, что это – моя работа». Сама по себе вещь не имела значения, ценность представляла идея и обстоятельства ее создания. В таком контексте само произведение искусства девальвировалось, но при этом превращалось в некий оккультный объект, искупительный и опасный. Об искусстве не говорили, потому что искусство было орудием Сталина и Сатаны, можно было только сказать: «Я тут делаю кое-какие штуки» и обязательно дистанцироваться от этих самых штук. Было принято говорить: «Посмотрите, какого ужаса я тут понаделал». Сами вещи были не более чем документацией продолжающихся непонятных чужому разговоров. Позже все это переросло в увлечение православием, – быть может, в связи с поисками более твердой и древней опоры, – и к середине и концу 1970-х это увлечение затронуло всех художников этого круга поголовно – евреев, христиан и всех остальных. Хотя Малевич был атеистом, религиозность видели и у него. Признавая, что его великим достижением был «Черный квадрат», все вдруг впечатлились крестом, который он однажды изобразил, и в течение нескольких лет рисовали кресты и другие религиозные атрибуты. Многие стали регулярно посещать церковь, Никита Алексеев, например, крестился в 1975 году.

В то время как эта группа все больше и больше замыкалась в собственном мирке, стал образовываться другой круг, в центре которого были художники Виталий Комар и Александр Меламид (они были немного моложе Булатова и Кабакова) и включавший Мишу Рошаля, Геннадия Донского, Игоря Лутца и Виктора Скерсиса. Эти художники не ждали своего часа за кулисами, не делали карьеры в официальном искусстве, втайне работая над совсем другими произведениями. Они начали свой путь в неофициальном искусстве еще будучи студентами, и, хотя были менее яркими и шумными, чем лианозовцы, все, что они делали, они делали открыто. Комар и Меламид не завуалированно, а открыто интересовались политикой и не боялись говорить о своих взглядах. У них не было времени на духовность и поиски тайных определений подлинного искусства, их интересовали политические анекдоты и всевозможные шутливые построения вокруг них. Комар и Меламид создали свой собственный стиль, который они назвали соц-арт, после того как кто-то из друзей сказал, что то, что они делают, похоже на советский поп-арт.

В основе соц-арта – использование изобразительных средств социалистического и коммунистического искусства для антисоциалистической и антикоммунистической деятельности. Кабаков, создавая свою образную систему, работал с пустым пространством, с существующими предметами повседневного быта, Комар и Меламид работают с существующими в культуре образами прославляющего себя государства. Вполне возможно, что эти художники смогли добиться большего, чем лианозовцы или другие представители неофициального искусства, именно потому, что они не пытались изобрести совершенно новый язык, но выбирали некий уже существующий в культуре язык и по-новому осмысливали его. Лучшие из произведений советского искусства, и тогда, и сейчас, созданы благодаря процессу переосмысления уже существующего, а не при помощи чистого изобретательства. Необходимо помнить, что, невзирая на Дюшана и Малевича, образная структура советского авангарда в гораздо большей степени сформировалась под влиянием сталинского искусства, нежели какого-либо другого источника.

Никита Алексеев на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)

В рамках соц-арта Комар и Меламид эксплуатировали весь арсенал китча советского официального искусства, иногда это было очень и очень смешно, но на самом деле их работа не была о китче. Критик Маргарита Тупицына писала о неизбежной осязаемости и конкретной реальности таких абстрактных концепций, как истины марксизма-ленинизма, о том, что представители соц-арта стремились опровергнуть претензии этих истин на абсолютность и показать их утопичность. Они достигли этого, создавая работы, которые буквально интерпретировали фигуральные выражения или говорили о скучных раздражающих мелочах советской жизни величественным языком социалистического реализма. На одной из самых знаменитых работ, которая называется «Зарождение социалистического реализма», в лучших классических традициях, с тщательно выписанными деталями изображена некая мифическая фигура, муза, которая спускается с небес и нежно проводит рукой по сталинскому подбородку. Картины Эрика Булатова тоже строятся на заимствовании образов из арсенала социалистического реализма, как, например, в том самом так и не выставленном портрете Брежнева, поэтому его иногда пытаются связывать с традицией Комара и Меламида, но это ошибочная тенденция. Булатов не был близок к представителям соц-арта. Основные интересы Булатова лежат в сфере романтики и морали, а не в области иронии и политики, поэтому он совершенно очевидно принадлежит к лагерю Кабакова, какие бы образы он ни использовал в своей работе.

В сентябре 1974 года Комар и Меламид объединились с Глезером, Оскаром Рабиным и другими художниками-лианозовцами, и группа сочла, что слишком долго находилась на периферии художественной жизни. Решено было выставить работы разных неофициальных художников на пустыре на окраине Москвы. За два дня до открытия КГБ обнаружил у Глезера список участников и попытался запугать их, вынудить отказаться от участия. Четыре гэбиста явились к родителям Иры Наховой, сообщили, что она собирается участвовать в выставке, и прямо сказали, что со стороны властей последуют ответные действия. Перепуганные родители почти силком увезли Иру и Андрея Монастырского, которые в ту пору были еще очень молоды, на дачу, чтобы помешать их участию в выставке. Художники старшего поколения круга Кабакова и Булатова, все еще стремившиеся окружать себя завесой таинственности, отказались от участия. Но многие художники решили участвовать. Рано утром они отправились на место проведения выставки, установили работы и стали ждать зрителей. Но с появлением первых зрителей из леса, окаймлявшего пустырь, появилась милиция и бульдозеры, которые проехались прямо по работам. Атака была грубой и внезапной, кое-кто получил ранения, большинство работ было уничтожено за несколько минут. Этот эпизод прекрасно вписывался в рамки традиционного противостояния между неофициальными художниками и миром официоза. Организаторы выставки предвидели возможность столкновения с представителями властных структур и рассчитывали на общественный резонанс, в этом отношении их надежды оправдались. Некоторые художники даже добавляли жара – они собственными руками бросали свои работы под отвалы надвигавшихся бульдозеров.

Какой бы чудовищной ни была вся эта история, «Бульдозерная выставка» сослужила свою службу: она стала как бы отзвуком выставки 1962 года, на которой Хрущев обрушился на художников-авангардистов. Международная пресса прослышала о ней, и на Западе мгновенно распространились сообщения о злобной милиции на страшных «танках». Власти были до такой степени обеспокоены всем этим, что уже через две недели разрешили выставку в Измайловском парке, в которой могли принять участие все желающие. Это мероприятие, которое западные журналисты окрестили «советским Вудстоком», имело грандиозный успех, более ста художников, в том числе многие молодые авангардисты, представили здесь свои работы, выставку посетили тысячи человек, на ней царила атмосфера праздника. Посетители разговаривали с художниками, задавали вопросы. «Это была скорее демонстрация, чем выставка, – вспоминал Никита Алексеев. – Большинство работ были совершенно ужасными. Мне тогда был двадцать один год.