Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

и в результате пришлось заново озвучивать Доменико и Эуджению.

Заметим, что Юзефсон по крайней мере переозвучил своего героя сам, тогда как персонажа Джордано дублировала довольно популярная в Италии актриса аргентинского происхождения Лиа Танци. У Танци множество работ в театре, кино и на телевидении, но обращает на себя внимание тот факт, что ни до, ни после «Ностальгии» она не занималась озвучиванием.

19 марта Тарковские ужинали с Глебом Панфиловым, Майей Кармен, Ольгой Сурковой, Вадимом Абдрашитовым и Олегом Янковским в одном из любимых римских ресторанов Федерико Феллини. Андрей знал это наверняка, поскольку итальянский режиссёр неоднократно приводил его сюда. В дневнике в этот день был зафиксирован странный эпизод, о котором Тарковскому рассказала супруга: будто Панфилов подошёл к ней и шёпотом предостерёг от неосторожного шага: «Лариса, подумай!» Удивительно, но Андрей не поверил. По его мнению, Глеб не стал бы так говорить. Их отношения с женой всё более походили на натянутую струну, и только после того как режиссёр отправил её к Анжеле, по его словам, всё пошло на лад.

А через два дня, 21 марта, более тесная компания собралась у Тарковских на виа ди Монсеррато — были только Суркова и Панфилов. Нужно сказать, что Ольга приехала из Амстердама, помимо личных мотивов с заданием от голландской газеты «de Volkskrant»[728] взять интервью у Андрея. Но и присутствием другого режиссёра грех было не воспользоваться. В результате она записала и впоследствии опубликовала[729] разговор между Тарковским и Панфиловым — чрезвычайно интересный и незаурядный материал, который, помимо прочего, получился весьма острым, а также критическим по отношению ко многим людям, институтам и режиму. Потому нет ничего удивительного в том, что он увидел свет лишь более десяти лет спустя.

В этой беседе Андрей рассказывает крайне интересные вещи, в том числе и о ходе работы над «Ностальгией»: «У меня был кадр… Точнее, были две важные сцены, ключевые по отношению ко всему сценарию. Одна сцена решалась простым реалистическим ходом, а другая при помощи снов. И вот сон я снимал очень сложной панорамой… То есть, с одной стороны, для удобства оператора это была простая, абсолютно вертикальная панорама, которая начиналась с натюрморта, а в этом кадре у меня было около пятидесяти с лишним (!) световых эффектов! То есть один свет зажигался, другой гас, и это всё надо было отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать синхронные действия. Когда мы снимали, то всё казалось нормальным, но когда мы закончили сцену, то все закричали „ура!“, зааплодировали — ну, знаешь, итальянцы!.. Более того, когда я смотрел материал на плёнке, то он оказался даже лучше, чем я представлял себе во время съёмки. В нём оказались такие неожиданности, которые я не заметил во время съёмок, от меня ускользнули какие-то дополнительные связи… Когда я снял вторую подобную по сложности сцену, то также были бурные продолжительные аплодисменты. Словом, здесь любят кино, и у меня сложились потрясающие взаимоотношения в группе… Но, признаюсь, когда я посмотрел этот второй кадр на экране, то вижу — позор! Во всех отношениях позор! Как будто я задумал хороший кадр или сцену, сон, например, пережитый в определенном состоянии, и рассказал это как свою задумку вгиковцу для его короткометражки. Я придумал, рассказал и написал — он всё понял и снял, а на просмотре… Боже праведный! Кошмар! Я её разрезал и использовал в другом качестве».

Первая сцена, о которой идёт речь, по всей видимости — вертикальная панорама в огромном эпизоде 23. Вторая же, как говорил Тарковский, осталась в фильме лишь фрагментарно и это — минутный эпизод 16. Панфилов настойчиво расспрашивает коллегу о том, с чём он связывает фиаско второй сцены, и из ответа режиссёра можно получить представления о кадрах, не попавших в картину: «Первая причина была в камере как таковой. Начальная фаза, скажем, не получилась потому, что камера, чтобы потом всё изображение привести к общему знаменателю в движении, сделала первую фазу обще́е, чем она должна быть… А кадр строился таким образом: был круглый стеклянный сосуд с водой, за которым горела свеча. А в нём было что-то вроде букета, как бы одна веточка… И когда не было видно краёв этого сосуда, когда в кадре была только вода и линия воды, всё это выглядело неконкретно, абстрактно… Особенно было хорошо, когда камера опускалась и свеча проглядывала сквозь сосуд с водой, камера делала очень странное движение — она поднималась снизу вверх, то есть возникал обратный оптический эффект… Оптический эффект остался, но появилась банка, стоящая в пространстве, круглая банка с водой. То есть оказалась видимой в кадре часть, которая не должна быть видимой, — значит, разрушилась атмосфера, в кадре появилось слишком много буквального — понимаешь? Неправильная крупность! И третья фаза не получилась, хотя были отрепетированы и синхронизированы движение камеры, ритм самого движения и световые эффекты. Но световых эффектов было очень много, и всё развалилось до такой степени, как у меня ещё не было в жизни».

Тарковский рассказывает коллеге ещё об одном важном аспекте создания фильма: «Должен тебе признаться, что в „Ностальгии“ были кадры, которые я ни за что не взялся бы снимать на „Мосфильме“ в силу очень трудной их организации. Когда позднее интервьюировали техническую группу, то они признались, что такого ещё никогда не снимали, по трудности поставленных перед ними задач». Тем, кто работал на площадке, особенно запомнилось создание искусственного дождя, он возникает во множестве эпизодов. Казалось бы, речь идёт о довольно распространённом кинематографическом трюке, многим членам группы уже приходилось устраивать ливни в кино, но режиссёру был нужен дождь в помещении, а сделать это правдоподобно очень непросто. Кстати, в связи с этим нельзя не вспомнить пронзительные слова Белы Тарра: «Тарковский невиннее меня. В его фильмах дождь очищает людей, а в моих просто создаёт грязь».

Андрей делится с Панфиловым и тем, насколько он заинтересован сценическим искусством: «Там есть другая прелесть [по сравнению с кино]… Когда работаешь в театре, то существуют твои отношения с ним, отношения с актёрами, отношения с публикой… Это нечто совершенно изумительное для меня… Независимо от результатов той работы, которую я провёл в театре с актёрами, с публикой, с огромным количеством людей, это всё равно был для меня настоящий творческий процесс: без всякой технологии, без всей этой кинематографической фигни! Спектакль у тебя рождается на глазах… на глазах! Понимаешь? Это как растение, существо, которое на твоих глазах вырастает из семечка… и потом ещё публика… Глеб,