Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

О театре, об искусстве вообще, нужно не писать заметки, – нужно создавать исследования, работать группами, научными обществами и, найдя, наконец, основы научной поэтики, позволить себе говорить – и тогда говорить громко.

Но нужно и колоть орехи.

Нужно писать, хотя бы для того, чтобы за тебя не писал другой и не мучил тебя своим остроумием.

С такими оговорками пишу я о постановке мистерии в портале Биржи{55}.

Я видел только генеральную репетицию. Я принужден говорить отрывисто.

Многое нравится мне в этой постановке. Прежде всего хорошо то, что в строение «мистерии» как органическая часть введен парад. Получается очень интересная двойственность. «Художественно», то есть по законам эстетики построенное движение масс, играющих порабощенный и восстающий народ, уравнено с «прозаическим», то есть по законам полезности построенным движением войска.  Э т о   п о л ь з о в а н и е   в н е э с т е т и ч е с к и м   м а т е р и а л о м   в   х у д о ж е с т в е н н о м   п р о и з в е д е н и и  поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы в мистерии.

Это придумано талантливо.

Можно создавать художественные произведения так, но еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира.

Я думаю, что можно создать художественные произведения, противопоставив Выборгскую сторону Петербургской.

Атака на ворота «Царства свободы» лучшее и наиболее крепкое место постановки. Гораздо слабей по напряжению цирковой «Пир королей».

Для того, чтобы противопоставить человеческое тело человеческой толпе, нужно как-то  г е р о и з и р о в а т ь  его или же относиться к нему внимательнее, чем это делаем мы.

Хорош масштаб постановки, хорошо, если, как говорили мне, в него введут прожекторы с Петропавловской крепости. Хорошо, когда в спектакле принимает участие такой большой кусок города и воды. Может быть, можно еще усилить масштаб и развернуть композицию на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром над площадью Урицкого.

В таком спектакле актерами должны были бы выступить и могли друзья-мостовые, и подъемные краны над Невой, предвестники братьев моих, марсиан Уэллса. И прожектор дирижировал бы сразу всеми оркестрами города и барабанами пушек.

Постановщикам «мистерий» я завидую.

Говорить громким голосом всякому, имеющему громкий голос, – приятно.

Изобразительное искусство

О «Великом металлисте»

Поднялся и повис в воздухе вопрос об отливке из бронзы статуи «Великого Металлиста» работы скульптора Блоха{56}. Не знаю, чьей работы такое пышное название этой «статуи». Я считаю, что этот вопрос должен быть решен отрицательно, так как статуя очень плоха, плоха не с точки зрения футуриста, а плоха со всех точек зрения, и плоха потому, что сейчас нельзя сделать хорошей статуи «старой школы». Различные способы создания художественных вещей, различные художественные формы не существуют одновременно. Когда Роден хотел скопировать античные статуи, то оказалось, что он все время лепил их слишком тощими, но сам он смог заметить это только путем измерения. Разные эпохи способны ощутить разное, и у каждой эпохи есть нечто закрытое для ее восприятия. Вспомним, что горы у Тита Ливия определены только как безобразные. Восприятие человеческого тела ушло из области ви́дения в область узнавания; тело, по крайней мере, не измененное, не преображенное, не обезображенное или не разложенное, не существует как предмет художественного восприятия. Недаром в языке почти отсутствуют слова, обозначающие части тела. А наши дети, рисуя, рисуют пуговицы всегда, а колени и локти почти никогда не рисуют. Можно по инерции лепить человеков и даже делать их очень большими и поэтому называть великими, но простое измерение работы честного ремесленника, Ильи Гинцбурга или Блоха, покажет, что эти формы лепились людьми, не видавшими их, а только знающими наизусть, что у человека есть голова, руки и даже ноги.

Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы.

Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество – изменение.

Толстой был классиком, и он смеялся над теми, кто не понимает, почему старые формы хороши у Пушкина и у Гоголя и плохи у подражателей, которые ими пользовались как чем-то готовым.

Дело в том, что так называемое старое искусство не существует, объективно не существует, а потому невозможно сделать произведение по его канонам.

История искусства не представляет из себя библиотеки, в которую поступают всё новые томики, так что можно взять с полки любую книжку: хочу – вчерашнюю, хочу – времени Гутенберга.

Прошлое в искусстве уничтожается или живет, то вспыхивая, то впадая в жалкое существование коллекции, где все равноценно: и картины, и папиросы со странными мундштуками, «каких уже теперь нет».

Реально это выражается в том, что все великие архитекторы были разрушителями. Ломали шатровую церковь, чтобы построить на ее месте новую, каменную. Томон ломал Биржу Гваренги, чтобы поставить на ее месте свою; много ломал Гваренги, много ломал Растрелли; Летний дворец самого Растрелли был сломан, чтобы поставить на месте его нынешний Инженерный замок. Баженов хотел снести Кремль и поставить на месте его свою постройку. Только как тени, только как восприятия антиквара могут одновременно существовать постройки различных эпох; живой же художник разрушает, потому что видит только свое.

Правы были монахи, стиравшие с пергамента стихи Вергилия, чтобы на месте их написать свои хроники, нарисовать свои миниатюры.

Это происходит не оттого, что изменяются формы жизни, формы производственных отношений.

Изменения в искусстве – не результаты изменений быта. Они результаты вечного каменения, вечного ухода вещей из ощутимого восприятия в узнавание.

Все эти художники «Общины», все эти передвижники, – это не старое искусство. Все это мертвые пятна, выгнивающие дупла. Все это мертво, как мертв постоянный эпитет.

Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от ви́дения и чувственного восприятия, когда вещи вылюбовываются и выглядываются в каждом своем перегибе, – до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном, по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем.

Блох и Блохи делают вещи неощутимые, не существующие художественно так же, как не существует «резьба» и «вазы» на буфетах. Так же умерла ныне столь косноязычно, столь неструктивно употребляемая арка, которую тычут в революционные памятники.

Если в России есть бронза и много людей, не понимающих искусство, но голосующих о нем, то «Великий Металлист» из гипсового чучела сделается бронзовым чучелом, но это не обратит его «наизусть» сделанных форм в формы художественные.

Но отлить можно, можно и позолотить…

Очень жалко видеть, как тратятся силы на то, чтобы снять памятник Беренштама и поставить памятник Блоха. Это для глядящего сознательно совершенно художественно сделанное переливание из пустого в порожнее. Может быть, пролетариат не может еще воспринять формы искусства передового{57}; буржуазия тоже не понимала художников своего времени, но это не дает еще права навязывать ему медные пуговицы вместо золота и Блоха вместо скульптуры.

Пространство в живописи и супрематисты

Исторический материализм очень хорош для социологии, но им нельзя заменить знания математики и астрономии и при одной его помощи нельзя ни рассчитать мост, ни определить законы движения кометы.

Нельзя также, исходя из исторического материализма, объяснить и отвергнуть или принять какое-либо произведение искусства или целую школу в искусстве. Поэтому я пытаюсь объяснить явление искусства: дуб растет из желудя.

Изобразительные искусства не имели целью изображение существующих вещей; целью изобразительных искусств было и будет создание художественных вещей – художественной формы.

Если мы бы и захотели в изобразительном искусстве «подражать природе», то это было бы покушение с негодными средствами на негодный объект. Например: Гельмгольц доказал, что отношение силы света между участками неба и тенью леса можно выразить как отношение двадцати тысяч к единице. В картине же разница между самым ярким и самым темным пятном не может быть более, чем шестьдесят к единице. Таким образом, картина своими красками не может передавать отношение света, но это и не является задачей картины. Картина – это нечто построенное по своим собственным законам, а не нечто подражательное.

Теперь о форме. Обычно думают, что благодаря перспективе, мы можем на картинной плоскости передать форму предмета. Это мнение неверно.