Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

«Мелкий бес» полон контагиозным волшебством. Ворожба совершается над передоновской шляпой. Он боится, что его укусят, потому что, говорят, человеческая слюна ядовита, страшится проходить мимо домов, которые хранят память о покойниках, потому что, соприкоснувшись с местом смерти, рискуешь умереть сам. Опасается Павлушкиных «ерлов», которые есть нечто вроде кутьи, а кутью готовят на похоронах. Варварино платье вселяет ужас, ибо в его складках может прятаться Недотыкомка: «Не в кармане ли унесла ее Варвара? Много ли ей надо места»[271]. Характерно, что Недотыкомка, по одному из определений Даля, есть то, до чего нельзя дотронуться, или растение нетроньменя, недотрога[272]. Она – воплощение контагиозной магии – угрозы овладения через прикосновение. Важное свойство Недотыкомки есть способность к свободному передвижению, отождествлению с любой точкой пространства, которое сказывается в ее особой компактности, микроскопичности, возможности разместиться где угодно – в кармане, в траве, по углам, за обоями, в карточной колоде.

Роман Якобсон, как известно, распространил на магию биполярный принцип, свойственный, согласно ему, любой знаковой системе[273]. Контагиозная магия есть процесс метонимии, в то время как имитативная (гомеопатическая) – метафоры. Поэтому можно сказать, что магия заражения не только воздействует на предмет по смежности, но и репрезентирует его по отношению к другим предметам, маркирует как элемент общности. Повествование об умаленных людях есть сплошь метонимия: Саранин, употребивший капли, делается еще более мужем своей жены, его «я» затеряно в крошечных брючках и – хуже того – исчезает за ее огромными юбками.

В этом смысле контагиозная магия, как и метонимия, представляя вещь по смежности, по соседству с другой вещью, близка стратегии объективации шопенгауэровской мировой воли. Пребывающая как вещь в себе, воля находит представление в платоновских вечных идеях: промежуточных ступенях между ней самой и миром явлений. Вечные неделимые идеи, прообразы всего сущего, дробятся в индивидуумах, с которыми связаны отношениями подобия. Дробясь, то есть вступая в порядок времени и пространства, они стирают свое «что» за завесой относительности «где» и «когда». Так, уменьшительные капли уменьшают не только по своему специальному действию: контагиозность, или метонимичность как таковая, есть, в известном смысле, уменьшение. Капли заражают принципом фрагментации или, скорее, подчеркивают его присутствие в этом мире. Существо Саранина не имеет своего «что», скрыто от своего первоисточника, вечной идеи, это существо равно числу капель и убывает согласно их растворению в его теле.

Таково же действие Недотыкомки. Ее подражание, способность прикинуться чем угодно[274] есть заражение собственной беспризнаковостью, серым безличием или абсолютной дробностью[275]. Она «пылит», обращая в пыль все вокруг[276]. Мы глотаем «миллиарды недотыкомок», констатирует Белый. Недаром одержимый ею Передонов боится, что его «смелют на мельнице». Он и сам предпринимает против нее ответные дробящие маневры: разрезает на кусочки Варварино платье, чтобы прогнать и извести ее. Но метонимическая природа делает ее не только крошечной, но и неуничтожимой: присутствуя всякий раз лишь в своей части, она неуклонно возникает где-нибудь еще. Так ведут себя и другие фантомные персонажи «Мелкого беса»: сгинув, возвращаются. Перекочевывают с квартиры на квартиру, из одной колоды проныривают в другую: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи». Недотыкомка – это демонизированная метонимия, или умножающееся небытие, формула символистского зла[277], которая затем будет применена Андреем Белым к гоголевскому черту: ничто, распространившееся на все что ни есть.

Вместе с пространством меняется и время. В мире уменьшения и дробности все делается «внезапным», отрывочным. Время норовит исчезнуть, прекратиться. Передонов, роковой герой, хочет перехитрить его: переводит стрелки школьных часов, красит щеки, чтобы омолодиться, и обещает прожить еще двести лет. Но он и предчувствует конец истории в эсхатологических видениях: «Враждебно все смотрело на него, все веяло угрожающими приметами… Поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце с чего-то спряталось за тучи… вставали кусты, рощи, поляны, ручьи под гулкими деревянными мостами-трубами».

Изменение речи

М. Павлова обнаружила в рабочих материалах к «Мелкому бесу» следующую запись: «Оригинальный прием. Герои романа вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием “Образцовый роман”. Основа – помешательство героя»[278]. В этом кратком замечании – целая эстетическая программа, пересекающаяся с сологубовским «Театром одной воли». Традиционное повествование творит иллюзию отдельных сознаний и речений. Из обмена ими, диалога, и вырос, по Ницше, рациональный жанр романа, вытеснивший величественное искусство трагедии. Но «образцовый» роман превзойдет плен индивидуации, не потакая более живой, особенной у каждого, речи. Напротив, он подчеркнет ее эфемерность, так что создастся впечатление, будто герои говорят не от себя, будто они говорящие марионетки, вторящие невидимому суфлеру. И в первую очередь это проявится в диалоге, который окажется каким-то образом изменен или нарушен. «Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа»[279], – говорит Сологуб в своем театральном манифесте. «Образцовый роман», в котором автор разговаривает со своими фантомами или через их посредство, был бы уже не роман, но трагическое единоголосие, «литургия», «мистерия». И как поселить такое в «бытовой» картине нравов и языков, наполняющей «Мелкого беса»? «Основа – помешательство героя». Безумное восприятие и сама атмосфера помешательства позволит и оправдает нужное Сологубу впечатление непринадлежности или чуждости говорящему его слов и нарушит коммуникацию между действующими лицами, которая то тут, то там станет походить на разговор с галлюцинаторным «другим».

На Сологуба работает не один «оригинальный прием», но целое множество. Во-первых, есть персонаж, всецело сводимый к своей речевой маске и как бы не существующий вне ее. Это персонаж-голос, точнее персонаж-рифма, ибо его говорение ничего не сообщает, но с навязчивостью бреда рифмует свою реплику с предшествующей:

«Скучаев сказал:

– Зря болтают на человека.

– Зря болтают, правды не знают, – тотчас же подхватил Тишков. ‹…› Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования»[280]. Речевым жестом исчерпывается и другой персонаж, муж Преполовенской, который, «раз начавши говорить, уже не мог остановиться и все на разные лады пересказывал одно и то же»[281].

Слово отделяется от говорящего и обретает самостоятельную, опасную для собеседника жизнь за счет ослышки или перетолкования. В ответ на опасения Передонова по поводу перешедшей к подполковнику Рубовскому прислуге и предупреждения о том, что она «нарочно поступила… чтоб что-нибудь стащить секретное», тот говорит: «Пожалуйста, не беспокойтесь об этом… у меня планы крепостей не хранятся». Передонов понимает сказанное по-своему: «Ему казалось, что Рубовский намекает на то, что может посадить Передонова в крепость. – Ну что крепость, – пробормотал он, – до этого далеко, а только вообще про меня всякие глупости говорят…»[282] Фамилия Рубовский вместе с «крепостью» оседают в каком-то тайном пространстве текста, чтобы потом всплыть в страхах и обольщениях Передонова. Ему вновь встречается Рубовский. Он уже связан с темой крепости, темой преследования: «Что это он все попадается? Все следит за мной и городовых везде наставил»[283]. При этом «Рубовский» тут же служит передоновским идеям величия: «Господин инспектор второго района Рубанской (курсив мой. – О.С.) губернии, – бормотал он себе под нос, – его высокородие, статский советник Передонов…»

«Рубовский» вместе с «крепостью» материализуются потом еще более, явившись в свадебном видении Передонова в освещении скрытой цитаты из Салтыкова-Щедрина[284]: «На площади поднялась пыль. Стучали, – слышалось Передонову, – топоры. Еле видная сквозь пыль, подымалась, росла деревянная стена. Рубили крепость. (Курсив мой. – О.С.) Мелькали мужики в красных рубахах, свирепые и молчаливые»[285]. Слова вырываются из диалога и точно поселяются в герое, живя в нем незаметной жизнью, и однажды попадают в мир: «Уже все делалось само собой». И тогда они ловят, запирают его в своей тюрьме.