Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

изображения Зенфля (при жизни композитора было отчеканено четыре медали с его латинским девизом) и Генриха Финка (памятная медаль, выполненная после его смерти в 1527 году). И все-таки решительнее всего композиторы выступают из анонимности на свет в произведениях живописи: здесь словно бы физически осязаемыми становятся их имена, творчество, облик. И напротив, изображения целых капелл призваны либо рассказать о меценатстве того или иного властителя, либо они полностью подчинены образу капельмейстера (которому могли посвящаться и отдельные портреты). Так произошло с мюнхенской капеллой, запечатленной на полотне придворного художника Ганса Милиха (1516–1573): она выглядит своеобразным инструментом Лассо[26].

Рис. 13. Неизвестный художник (ранее приписывалось Парису Бордоне). Портрет музыканта. Масло, дерево, 87 × 74,5 см, около 1521, Прага, Национальная галерея. – Этот мужской портрет принадлежит к группе картин, на которых портретируемые – благодаря добавлению соответствующего атрибута (нот) – характеризуются как ученые-музыканты и, вероятно, композиторы. Хотя присутствие нот на картине не обязательно указывает на то, что перед нами музыкант, в большинстве своем это, скорее всего, все-таки музыканты, обладающие книжной ученостью, или композиторы. Однако точная идентификация возможна далеко не всегда.

Представление о том, что разные произведения определенного музыканта могут, в тех или иных целях, быть объединены в понятии его «творчества», является неотъемлемой предпосылкой для определения композиторской индивидуальности. Это подтверждается многими примечательными свидетельствами, вдобавок позволяющими сделать вывод, что процесс этот направлялся самими композиторами. Гийом Дюфаи в серии гимнов 1430-х годов впервые воплотил музыкальными средствами ту идею, что простые композиции, в основе своей более примитивные, чем месса или мотет, тем не менее способны стать подлинным произведением искусства, будучи объединены в цикл. Идея цикла – одна из центральных новаций XV века. Ее воплощения многообразны: таково, например, решение положить на музыку все части ординария[27], оформив их в цикл; это и циклы из частей проприума[28], какие создавали, между прочим, Гийом Дюфаи (пускай они сохранились лишь фрагментарно и без указания его имени) и Хенрик Изак; это и цикл из шести полных месс, написанный на мелодию песни о «вооруженном человеке» («L’homme armé») и сохранившийся в рукописи, ныне находящейся в Неаполе[29]; это и циклы мотетов разных композиторов – в Милане около 1470 года такие мотеты могли замещать части ординария (они назывались motetti missales). Достаточно скоро идея цикла распространилась на все творчество отдельного композитора. Дюфаи в последние пятнадцать лет своей жизни нанимал переписчика, затем чтобы тот занимался систематическим сводом его сочинений. Этот корпус рукописей погиб, по-видимому, во времена Великой французской революции, когда был разрушен также «родной» для Дюфаи собор в Камбре. Оттавиано Петруччи посвятил Жоскену самое первое из осуществленных им индивидуальных изданий сочинений композиторов, первая книга месс была им демонстративно названа «Liber primus» – явно с намерением в последующих томах представить «творчество» Жоскена в полном объеме [Desprez 1502]. Не заставили себя ждать и другие собрания сочинений в подобном роде: в 1503 году были изданы однотомные книги месс Обрехта, Брумеля, Гизелена и Пьера де ля Рю. Затем этот принцип был распространен и на другие произведения – впервые в «Гимноруме» («Hymnorum I», 1507, утрачен) феррарского придворного композитора Йоханнеса Мартини (1430/1440–1497), которому, таким образом, был сооружен памятник в духе культуры memoria. В рукописях подобный принцип существовал и ранее. Хотя мы не знаем, кто стоял за так называемым «Кодексом Киджи»[30], одной из самых роскошных музыкальных рукописей, появившихся незадолго до 1500 года, совершенно ясно следующее: рукопись была создана в мемориальных целях – для собирания и сохранения произведений Йоханнеса Окегема (1405–1497); это было настоящее «полное собрание сочинений», предпринятое вскоре после его кончины. Если бы подобное начинание не осуществилось или созданный кодекс не сохранился, возникла бы парадоксальная ситуация: тогда композитор Окегем, которым восхищались все современники, присутствовал бы в истории музыки как бесплотный фантом. XVI столетие ознаменовано двумя тенденциями – сплочением произведений в единое «творчество», что осуществлялось посредством печатных изданий, а также разработкой практики memoria. После кончины Лассо его сыновья Рудольф и Фердинанд прилагали все усилия к тому, чтобы сохранить совокупность его произведений, и прежде всего мотеты, в монументальном издании мемориального плана[31].

Чрезвычайно важны два аспекта всего этого процесса. Во-первых, хоть композитор уже обособился от коллективной идентичности капеллы, но достигнутая таким образом самостоятельность подкреплялась пока еще не уникальностью его «творчества» в целом, а рядом композиций, которые объединялись в единое творческое создание, будучи рассмотрены под определенным углом зрения. Во-вторых, этот процесс был неразрывно связан с упрочением институционной модели капеллы. Возникновение новой коллективной идентичности (самоощущение себя как музыкантов) было необходимой предпосылкой к недешево давшемуся следующему шагу: именно теперь стали определяться контуры фигуры композитора. В конце концов у авторов XVI века эта фигура была концептуализирована в рамках инновативной теории, пользовавшейся понятиями virtus («добродетель») и ingenium («дар»). Благодаря своему ingenium, творческому дарованию, индивидуум выделялся из коллективной идентичности, но вместе с тем он окончательно высвобождался также из прежнего контекста artes liberales. Уже по убеждению современников Жоскена композитор как автор обширного творчества, охватывавшего самые разные жанры, не мог не быть направляем этим ingenium. Применительно к музыке, в отличие от ситуации с живописью, современники редко сосредоточивали внимание на этом аспекте. По-видимому, при оценке музыкальной композиции брали в расчет то, что в данном случае речь не шла о материи, оказывавшей сопротивление, материи, которую надо было обуздать и укротить (обстоятельство, имевшее фундаментальное значение, например, в творческом самосознании Микеланджело).

Категория авторства осталась заповеданной лишь для одной области музыки – притом что первоначально в компетенцию капеллы входила именно эта область: речь идет о хорале. До Тридентского собора репертуар хоралов постоянно пополнялся, хотя авторство не указывалось. И даже реформирование хорала, предусмотренное решениями собора и указом папы Григория XIII (1577), было поручено столь авторитетным музыкантам, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525?–1594) и Аннибале Дзойло (около 1537–1592), пусть их имена прямо не названы в указе. Это имело в том числе побочный эффект: Иджинио Палестрина затеял судебный процесс из-за того, что обработанные его покойным отцом редакции хоралов так и не были напечатаны, и это явилось самым ранним разбирательством об авторских правах в истории музыки. Нежелательность понятия авторства вполне объяснима с учетом особого статуса хорала, и все-таки отсутствие имен авторов вызывает недоумение – ведь отныне хорал тоже считался продуктом человеческой деятельности. Известно, например, что Гийом Дюфаи в 1457–1458 годах переработал для кафедрального собора в Камбре одноголосную литургию в честь Девы Марии в новую композицию («Recollectio festorum B. M. V.»), причем с большим успехом, как доказывает широкое распространение созданной им версии. Однако сведения о том мы имеем благодаря случайному стечению обстоятельств: сохранился письменный заказ, потребовавшийся потому, что Дюфаи в тот момент находился не в Камбре, а в Савойе. Таким образом, положение дел было достаточно противоречивым. Сочинение хорала, как доказывают подобные случаи, уже считалось самостоятельным композиторским достижением; для этой цели старались привлекать выдающихся специалистов, какими были Дюфаи и Палестрина. Но поскольку письменные подтверждения сохранялись в редких случаях (или они до сих пор не обнаружены), трудно с уверенностью сказать, сколько еще композиторов занималось, наряду с другими жанрами, также обработкой хоралов – и каким именно образом пополнялся репертуар хоралов в условиях многоголосия.

Представление о том, что «творчество» складывается из ряда произведений, сильнейшим образом повлияло