Методика написания сценария. С чего начать и как закончить - Томас Арагай

конкретный момент или период времени, в который происходит действие фильма – это решение, которое дается нелегко, иначе быть не может. Как и предыдущие пункты, «когда» фильма должно быть связано какой-то своей стороной или признаком с основным вопросом, который привел фильм в движение.

Давайте рассмотрим пример фильма «Пласидо», чтобы понять этот принцип на практике. Если в фильме вопрос связан с милосердием, его плюсами или недостатками и его необходимостью или справедливостью, что может быть лучше, чем поместить действие в канун Рождества, в день, когда именно такая ценность, как милосердие, и такая необходимость, как помощь другим, теоретически кажутся очень нужными?

Если и есть время в году, когда люди должны помнить о необходимости помогать ближнему, то это канун Рождества. «Пласидо» не был бы таким шедевром и не обладал бы той визуально-выразительной силой, которой он обладает, если бы не знаменитый мотороллер с Вифлеемской звездой.

Поэтому мы должны найти временные рамки, которые будут подавать нашим зрителям сигналы и усиливать и делать более сложным и наглядным конфликт, с которым мы собираемся столкнуться. Таким образом, временны́е рамки могут стать отличным инструментом для создания визуального мира, который вызывает противоречия и вносит элементы дискуссии в поставленный вопрос.

5. Как: мы должны четко понимать, что на этом этапе работы мы посвятим себя двум задачам.

С одной стороны, необходимо найти начальный рычаг, который приведет в движение перипетию.

С другой стороны, надо наметить необходимые шаги для осуществления этой перипетии.

Конкретный и точный итог каждой ситуации мы оставим для следующего уровня пирамиды, где будем детально прорабатывать каждую из сцен.

Возможно, во время построения этого каркаса нам будут приходить в голову возможности или конкретные детали, которые мы должны записать в блокнот. Как и всегда, используя этот метод, мы стараемся работать с включенными тормозами, чтобы по мере медленного созревания фильма появлялись новые удивительные возможности.

Как мы уже говорили, в первую очередь мы сосредоточимся на перипетиях нашего главного героя, а затем будем постепенно приводить в соответствие с ним остальных персонажей.

И первое и очень важное решение, которое нам предстоит принять, – это первая внешняя проблема, то есть какой конкретный элемент приведет в движение нашего главного героя, тем самым запустив цепочку домино, которая приведет нас к развязке.

И вот здесь мы должны остановиться, чтобы дать как можно больше ответов (чем больше, тем лучше), пока не найдем тот, который сможет превратить наш фильм в другой и уникальный способ рассказать эту историю. Это один из ключевых шагов в создании произведения, который, как мы уже говорили, позволяет нам рассказать что-то необычным способом.

В этом смысле инструмент, который очень поможет нам достичь того пространства, где в игру вступает необычайное, – это идея о том, что мы должны доводить вещи до их крайних пределов. У нас всегда будет время сократить и нормализовать некоторые действия, отношения или ситуации, которые мы предложили, но с самого начала каждое решение или возможность, которые приходят нам в голову, должны быть изучены, растянуты и усилены настолько, насколько это возможно, чтобы мы могли увидеть их потенциал и то, способны ли они помочь нам построить этот особый путь.

Давайте рассмотрим несколько примеров.

В фильме «Простая история» (режиссер Дэвид Линч, 1999) проблема главного героя заключается в том, что ему сообщают: его брат, которого он не видел много лет и который живет в соседнем штате, умирает. Ничего нового под этим солнцем. История, рассказанная тысячу раз. Вопрос в том, как мы собираемся решать эту проблему.

Что мы заставим нашего главного героя сделать? Джон Роуч и Мэри Суини, сценаристы фильма, придумали персонажа, у которого нет денег и очень плохое зрение, поэтому ему категорически запрещено водить машину и он не может позволить себе самолет, поезд или что-то подобное. Они усложняют ему жизнь. Они доводят ситуацию до крайности.

И вот тут-то и появляется брешь, через которую необычайное может проникнуть в художественное произведение. Мужчина решает поехать к брату на своей газонокосилке, которая движется со скоростью двадцать километров в час и которая, очевидно, превратит путешествие в необыкновенное приключение. Это решение, в данном случае вдохновленное реальным случаем, превращает конфликт этого фильма в нечто незабываемое и, очевидно, полностью преображает и определяет то, что будет происходить в течение истории.

Или возьмем фильм «Премьера» (режиссер Джон Кассаветис, 1977), историю о депресии стареющей актрисы перед премьерой пьесы, в которой она играет главную роль. Первым важным событием, запускающим конфликт, становится появление молодой женщины, которая в разгар проливного дождя пытается подойти к машине актрисы за автографом, – но ее сбивает машина и она погибает. Так создатели доводят ситуацию до предела и делают несчастный случай трагическим, бесповоротным. Динамичный жест, жесткий, сухой, неожиданный и, можно сказать, радикальный. Несчастный случай вызывает тревогу у главной героини и становится той искрой, которая приводит в движение всю историю ее навязчивого саморазрушения на протяжении всего фильма. И конечно, этот первый шаг полностью задает тон, в котором мы будем двигаться весь остальной фильм. Таким образом, в фильме Линча газонокосилка погружает нас в созерцательный темп, в своеобразное роуд-муви, наполненное юмором, в то время как несчастье в начале фильма Кассаветиса задает высокую эмоциональную тональность, помещает нас в кислотную и сухую интроспективную[20] историю.

Как только мы нашли первый шаг для создания перипетии с внешней проблемой, которая в той или иной степени затрагивает всех наших героев, мы должны выстроить серию поступков, позволяющих нам достичь предполагаемого финала.

Что такое поступок?

Поступок – это решение персонажа.

Важное изменение в обстоятельствах главного героя.

Загадка, на которую нет ответа.

Попытка решить проблему.

Определенное действие.

Последствия конкретного действия.

(Хорошо, в этом случае представьте все эти модели в их отрицательной форме, т. е. в виде бездействия, поскольку бездействие – это тоже поступок.)

Все это – поступки, различные формы поступков.

И мы всегда начинаем создавать эти поступки вместе с нашим главным героем и для него. По мере того как мы будем изображать эти шаги, которые он будет совершать, мы также будем параллельно создавать то, что делают остальные персонажи.

Таким образом, точка зрения фильма всегда будет ясна, и будущий зритель будет знать, как расположить себя по отношению к нему.

Золотое правило, о котором мы уже упоминали, заключается в том, что все нужно усложнять. Мы должны найти все трудности, как внутренние, так и внешние, из-за которых возможное решение проблемы изначально кажется очень сложным.

Трудности могут исходить изнутри, из физических и психологических ограничений, которыми мы хотим наделить персонажа и которые мешают