Мода и искусство - Коллектив авторов

Можно сказать, что мода начала жить собственной либеральной жизнью, но это был совсем не тот путь, которым следовали Давид и его современники. Напротив, вольности свободного рынка, которые помогли отказаться от классовых барьеров и расчистили пространство для эксперимента, а также для конкурентной борьбы, охватившей все слои общества, привели к появлению ярких, кричащих признаков материального достатка (реального или мнимого – не важно), отвратительных с точки зрения любой революционной идеологии. Подобно Давиду, который в годы Революции был настоящим диктатором в мире изобразительного искусства, Чарльз Фредерик Ворт стал великим кормчим мира моды – того самого мира, который сформировался во многом благодаря его усилиям и такому же уровню деспотизма. История восхождения Ворта хорошо известна специалистам по теории и истории моды. В отличие от своих предшественников, Ворт сделал все возможное, чтобы изготовление одежды превратилось из презренного ремесла, которым в основном промышляли самые никчемные представительницы рабочего класса и безработные актрисы, в настоящее дело, в достойное занятие, требующее мужской изобретательности и способное принести символический и реальный капитал. Именно Ворт первым по-настоящему проявил себя на поприще высокой моды. Как сказала Юнийя Кавамура, «Ворт был первым, кто свел воедино материальный аспект – производство одежды – и нематериальный аспект – создание моды, и это стало его символом веры», или, как сказал бы я, многообещающей перспективой[137].

В своей статье «Мода» (Die Mode) Георг Зиммель обращает особое внимание на то, что современная мода выросла на почве абстрагирования от какой бы то ни было полезной деятельности и, что особенно важно, от утилитарного использования. Смысл моды в том, что теперь человек покупает туфли не для того, чтобы быть обутым, – он покупает их, чтобы приобщиться к моде. Как только мода обособилась, чтобы превратиться в Моду, она стала подчиняться собственным внутренним законам и получила признание как особая отрасль. Однако, как утверждает Зиммель, мода как таковая обязана своим рождением отнюдь не индивидуальным порывам; она возникла как нечто всеобъемлющее, нечто сродни общественному долгу[138]. И, несмотря на то что такая точка зрения может конфликтовать с философией самого Ворта и его почитателей, в действительности она помогает описать ту атмосферу, частью которой был Ворт и к созданию которой приложил руку; если конкретнее, она помогает понять, что мода – это среда, в которой мы живем и от которой не можем скрыться (ведь даже отказываясь следовать моде, человек не может избежать постоянного соприкосновения с ней; она просто существует как модальность уничижения).

При поддержке шведского бизнесмена Отто Боберга в 1858 году Ворт открыл магазин на Рю де ла Пэ, а в скором времени настал и его звездный час – он стал получать заказы от императрицы Евгении, супруги Наполеона III. Это были взаимовыгодные отношения. Роза Бертен прославилась, одевая Марию-Антуанетту, Луи-Ипполит Леруа – создавая наряды для императрицы Жозефины. Для императрицы Евгении возможность обзавестись собственным выдающимся портным, и более того – собственным именитым модельером, значила многое: таким образом она могла не только заявить о себе как о прогрессивной, обладающей исключительным вкусом натуре, но также поддержать монарший статус, собственный и своего супруга. И хотя Ворт не был единственным ее модельером, ему принадлежала монополия на пошив ее toilettes de ville, платьев для официальных придворных приемов и маскарадных костюмов. Вскоре Ворт обслуживал практически весь королевский двор, и, благодаря недавнему изобретению швейной машинки Зингера, порой в работе у него одновременно было до тысячи вещей. Такая производительность только добавляла Ворту известности. Она позволила ему сказочно разбогатеть и уверовать в то, что он, и никто другой, властвует над модой не только во Франции периода Второй империи, но во всей Европе и Северной Америке.

Платья, которые создавал Ворт, не были обычными портновскими изделиями или «продукцией»: это были настоящие творения. Он не только ввел в обиход концепцию гранд-кутюр, но и впервые начал подготавливать модные коллекции заранее и представлять их публике до начала очередного сезона, ритуально приоткрывая завесу тайны. На его современников такие показы, по-видимому, должны были производить такое же впечатление, как художественные вернисажи или пышные представления во время всемирных выставок. Таким образом, Ворт положил начало новой модели взаимоотношений с клиентами: теперь не он подчинялся их желаниям, а они должны были следовать модным тенденциям, которые он им диктовал. По сути, он противопоставил себя целой индустрии, словно некий вездесущий и всесильный дух, обладающий неиссякаемым творческим потенциалом, и был настолько убедителен, что его действительно воспринимали как своего рода диктатора в мире моды. Это существенно изменило образ кутюрье-художника – человека, чей выдающийся талант возвышает его над теми безымянными ремесленниками и мастеровыми, которые всего лишь неплохо знают свое дело и выполняют рядовые практические функции. До Ворта было обычным делом сначала приобрести отрез ткани, а затем обратиться к портному или в ателье, чтобы из нее сшили какую-то вещь, но Ворт создавал для своих клиенток изысканные туалеты, одевал их с головы до ног. Ворт вполне осознанно продавал не модные вещи, а модные образы. Момент, когда одежда как таковая стала значить меньше, чем репрезентация, стал решающим в истории моды, и кто-то даже может сказать, что это была точка невозврата.

Благодаря своей изобретательности, прекрасным деловым качествам и способности держать под контролем господствующие в обществе вкусы, Ворт обрел статус чуть ли не полубога. Сын Ворта Жан-Филипп заметил, что во времена Второй империи его отец так властно распоряжался желаниями и обликом элиты, что признавал «лишь двоих, чей авторитет был выше, чем его собственный, – Бога и императора»[139]. В своем стремлении удержать власть над общественным сознанием Ворт в большей степени полагался на абстрактное звание гениального творца, противопоставляя его куда более конкретному, поддающемуся логической оценке экономическому расчету. Это превратило его в культурный феномен, чьи работы обещали нечто большее, нежели тиражирование дресс-кодов. Ворт подпитывал свое вдохновение заимствованиями и порой становился ненасытным и неразборчивым, обращаясь то к средневековым, то к ориентальным мотивам; однако это поддерживало в нем уверенность в том, что он не просто идет в ногу с модой, но постоянно указывает ей путь к обновлению. Он создавал творения, подчеркнуто непохожие на все, что производила модная индустрия, и в этом проявлялось его чувство стиля, более отвлеченное и возвышенное, чем у конкурентов, и его превосходный художественный вкус. Он делал особый акцент на целостности, противопоставляя ансамбль (toute ensemble) разрозненным предметам гардероба, и в этом можно было без труда увидеть параллель с композицией в живописи, которую традиционно рассматривали как плод, рожденный от союза страсти и гармонии. Однако такое кредо импонировало далеко не всем. Авторитетный критик Ипполит Тэн сочинил пастиш, где изобразил Ворта в карикатурном виде и, в частности, вложил в его уста такую наглую тираду: «Я – великий художник. Мое чувство цвета не хуже, чем у Делакруа, и к тому же я создаю композиции. Туалеты имеют не меньшую ценность, чем картины». Далее, согласно сюжету, кутюрье просит некую светскую львицу отменить встречу с Энгром, который собирался писать ее портрет, и вместо этого отправиться в театр, чтобы блеснуть на публике в платье от Ворта[140].

Очевидно, Тэн воспринимал вторжение Ворта на парижскую культурную сцену как бедствие. Но при этом он явно недооценивал то влияние, которое амбициозный кутюрье оказывал на умонастроения общества и на его отношение к моде. Ибо Ворт единолично, без посторонней помощи, превратил моду в целостный культурный феномен и уже этим отчасти опроверг преследующее ее обвинение в легкомыслии. Ради этого Ворт вписал в лексикон моды бесчисленное множество художественных нотаций. Рождение современной моды действительно было бы невозможно представить без участия Ворта, алчно стремящегося урвать нечто ценное из проверенных временем художественных источников. Как пишет самый известный биограф Ворта Диана де Марли, «история искусства и история костюма – это два равнозначных источника, благодаря которым возник современный дизайн одежды и из которых он, по-видимому, продолжает черпать силы для развития»[141]. Нам стоило бы вспомнить, что в 1860-е годы, когда Ворт прославился как модельер, фотографические репродукции картин и других произведений искусства были большой редкостью и прошло еще целых двадцать лет, прежде чем они превратились в предмет обихода. Таким образом, общие представления о визуальной стилистике изобразительного искусства, которыми сегодня владеет большинство образованных людей, в те времена были специфической областью знаний, доступной лишь немногим ценителям и знатокам – посредникам, торгующим произведениями искусства, их постоянным клиентам, ученым и некоторым другим специалистам. Ворту пришлось постараться, чтобы изучить творческое наследие множества живописцев – от ван Дейка и Веласкеса до Ватто и Виже-Лебрён, а также пристально вглядеться в одежды, изображенные на картинах мастеров эпохи Возрождения и маньеристов, таких как Мессина, Беккафуми, Понтормо и Бронзино. Более других его вдохновляли представители венецианской школы: Тициан, Веронезе, Беллини, Мантенья, Джорджоне, Кривелли, Карпаччо. Не только потому, что их персонажи одеты особенно замысловато и роскошно, но еще и потому, что поддержкой финансовому благополучию этих художников служила торговля – экспорт шелковых тканей из стран Азии и Среднего Востока. (Венецианцы вдохновляли не только Ворта. Доказательством может служить следующий факт: самые известные произведения Мариано Фортуни композиционно и стилистически выдают влияние венецианской живописи, что впоследствии отмечал Пруст.) Учитывая все это, мы можем осознать, что созданные Вортом платья – это сложная и достаточно вольная интерпретация полученной им суммы знаний из истории западноевропейского изобразительного искусства от Возрождения до второй половины XIX столетия. Мода была способна вобрать и объединить стилистические заимствования, как риторические, так и сущностные, – в самом буквальном смысле, подразумевающем некое материальное наполнение. И это произошло задолго до того, как стилистическое подражание стало нормой для искусства второй половины XX века. Таким образом, понятие «вдохновение» – в том смысле, который ему чаще всего приписывает современная мода, – имеет непосредственное отношение к ее рождению: мода рождается из «вдохновения», которое сводится к постоянному пересмотру и перекомпоновке цитат и заимствований и бросает вызов той стилистической и хронологической упорядоченности, к которой стремятся искусствоведы[142]. Удивительно, что Барт не упоминает Ворта: ведь именно он сделал репрезентацию решающим фактором в продвижении моды, поставив ее выше собственно одежды.