Мода и искусство - Коллектив авторов

…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно[119].

Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом»[120].

Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.

Призывая относиться к моде как к одной из форм изобразительного искусства, сторонники данной позиции, с одной стороны, стараются не обращать внимания на физические аспекты нашего восприятия моды, и вместе с тем они явно склонны к преувеличению, когда речь заходит о том, в какой степени изменения визуального облика моды определяются ее собственной, не зависящей от внешних факторов логикой. Безусловно, нельзя отрицать, что у моды есть своя эстетическая составляющая, о которой забывают многие сторонники социологического подхода, и она чрезвычайно важна; однако, сосредоточившись исключительно на этом аспекте, можно прийти к столь же однобоким выводам, как и те, что игнорируют наличие эстетической стороны и принимают в расчет лишь внешние – социальные, экономические, психологические и политические – факторы. Например, что можно сказать об уже упомянутых моделях 1910-х и 1920-х годов? Возможно, кубизм действительно оказал значительное влияние на их визуальную форму, как утверждают некоторые искусствоведы, но не меньшую роль сыграли и социальные перемены, в частности женская эмансипация, благодаря которой возникла потребность в новых, менее строгих фасонах, предоставлявших значительно большую свободу движений[121]. Настаивать на том, что мода изменилась главным образом в силу чисто эстетических причин, – все равно что отрицать ее связь с широкой социальной средой, хотя без нее она вряд ли могла бы существовать[122].

Аналогичным образом формалистический подход обходит стороной неоднозначное, но прочное положение моды в мире бизнеса и коммерции. Как отмечает Нэнси Трой[123], претендуя на звание художника, модельер отнюдь не пытается заявить о своей относительной независимости от коммерческих интересов и конъюнктурных соображений, но действует исходя именно из этих интересов. Стремясь возвыситься до статуса искусства, мода умножила свой престиж, что ощутимо увеличило ее экономическую ценность. Как это ни парадоксально, монетарная ценность моды оказалась прямо пропорциональной степени изничтожения ее товарного статуса.

Попытка поставить моду на один уровень с искусством – многообещающая маркетинговая стратегия, возникшая еще в конце XIX – начале XX века, когда за производство одежды взялась промышленность. Технологические достижения индустриальной эпохи позволили наладить массовое производство относительно недорогих вещей, копирующих новейшие модные модели; так что ведущим модельерам, которые, несомненно, хотели, чтобы вещи, созданные в их ателье и домах моды, стояли особняком и выделялись на фоне изделий массового производства, ничего не оставалось, как бороться за то, чтобы высокую моду признали искусством. Себя они, соответственно, считали художниками, однако… Впрочем, лучше процитируем Нэнси Трой: «Кутюрье… делали все возможное, чтобы сохранить за собой исключительный статус признанных творцов, создающих уникальные в своей оригинальности вещи, и в то же самое время они наживались за счет производства бесчисленных копий… рассчитанных на широкую потребительскую аудиторию»[124].

С течением времени стало еще более очевидно, что за стремлением моды завязать тесные отношения с искусством стоят ее коммерческие интересы. Как отмечает Крис Таунсенд[125], в этом отношении симптоматично появление множества модных магазинов в нью-йоркском районе Сохо, который прежде считался районом художников и славился частными галереями. И то, что дизайн моделей, выставленных в витринах бутиков, зачастую напоминал произведения актуального искусства, выставлявшиеся в галереях по соседству, было отнюдь не случайным совпадением, но частью хорошо продуманной политики некоторых кутюрье. Известны случаи, когда интерьеры модных магазинов копировали интерьеры художественных галерей; иногда кутюрье нанимали тех же архитекторов и дизайнеров, услугами которых пользовались галеристы. Бывало, что они и художникам предлагали выставлять свои работы прямо в торговых залах, тем самым еще больше размывая границы между модой и искусством.

Модельеры неоднократно напрямую цитировали известные произведения искусства – достаточно вспомнить платья «Мондриан», созданные Ивом Сен-Лораном в 1965 году, – а также приглашали художников демонстрировать свои модели, например Трейси Эмин участвовала в показах Вивьен Вествуд[126]. Примеры сотрудничества модельеров с художниками все чаще можно найти на страницах модных журналов[127]; и более того, модные дома размещают свою рекламу в специализированных искусствоведческих изданиях, а модные «глянцевые» журналы все чаще публикуют статьи о художниках (в частности, британский Vogue, целиком посвятивший свой двухтысячный выпуск теме «Мода встречается с искусством» (Fashion Meets Art))[128]. И хотя, по мнению Таунсенда[129], было бы ошибкой расценивать стремление моды сблизиться с искусством только как циничную маркетинговую уловку, я позволю себе добавить, что столь же наивно было бы отрицать наличие стоящего за этим коммерческого интереса.

Заключение

Итак, подведем некоторые итоги наших рассуждений. Как известно, кантианская философская традиция отказывается признавать эстетическую ценность моды; в то же время, как мы могли убедиться, подход некоторых теоретиков (в частности, Энн Холландер), попытавшихся обращаться с модой как с искусством, также оказался далеко не безупречным, поскольку по сути он поддерживает все ту же кантианскую традицию, не допуская в сферу эстетического рассмотрения телесные и социальные аспекты моды. Формальный эстетический анализ не позволяет постичь всю глубину скрытых в произведении искусства значений, даже когда речь идет о живописи или скульптуре; и он тем более недостаточен для истинного понимания моды, которая не может существовать в отрыве от тела, как и отказаться от своей причастности к миру бизнеса и коммерции.

Возможно, было бы куда логичнее не отстаивать право моды называться искусством, связав себя по рукам и ногам постулатами кантианской философии, а для начала переосмыслить и пересмотреть ограниченные представления об эстетике. Достаточно выйти за пределы узкой концепции, согласно которой эстетическое суждение рождается лишь из незаинтересованного созерцания форм, и принять во внимание ту сферу, где источником наслаждения является наш повседневный опыт соприкосновения с красотой, и мы сможем отказаться от «традиционного пути» и признать факт существования эстетической стороны моды, не подгоняя представления о моде под классическое определение понятия «искусство».

Как утверждает Ричард Шустерман, мы должны «возродить более широкие представления об эстетическом переживании и эстетической ценности, с тем чтобы обновить энергетический потенциал искусства и найти новые направления, которые выведут прогресс за пределы установленных в соответствии с традицией современных границ раздробленного на отдельные области мира изящных искусств»[130]. В противоположность последователям Канта, не допускающим даже мысли о том, что эстетическое переживание может быть хоть в чем-то сродни чувственному удовольствию, Шустерман считает подобные чувства не антитезой, но существенной частью эстетического переживания. Когнитивные процессы играют решающую роль в восприятии формы и содержания, но это ничуть не умаляет значимости сильных чувств и ярких впечатлений, без которых невозможно полноценное эстетическое переживание. Если их нет, человек вряд ли захочет глубже постичь произведение, являющееся объектом эстетического переживания, у него не будет мотивации. Как пишет Шустерман, «утверждение, что эстетическое переживание должно подразумевать нечто большее, нежели непосредственный феноменологический опыт и живое чувство, не исключает того, что такое яркое в своей непосредственности чувство составляет самую суть эстетического переживания»[131]. Следуя идеям Дьюи, он дает более широкое определение понятию «эстетическое переживание» – в его понимании это обостренное чувство, являющееся результатом «интеграции всех составляющих обычного переживания во всепоглощающее, находящееся в процессе развития целое»[132]. Таким образом, вопреки кантианской концепции, категорически изолировавшей сферу эстетического переживания от сферы повседневного опыта, эстетический отклик (как это называет Дьюи) – это продолжение повседневного опыта, он возникает всего лишь за счет усиления и более глубокой интеграции чувств, уже присутствующих в обыденной жизни. Соответственно, подобного рода переживания можно найти не только в возвышенном мире изящных искусств, но и далеко за его пределами, поскольку их порождает любое явление, способное привести чувства в состояние гармоничного единства.