Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир - Том Уилкинсон

В своей любви к саморекламе Джованни был не одинок. Флоренция XV века представляла собой лоскутное одеяло из гербов и подписей и пестрела банкирскими и купеческими знаками, словно улица Лас-Вегаса неоновыми вывесками. Герб Джованни изображал наполненный ветром парус удачи, тем самым переиначивая старую концепцию: если в Средние века фортуна изображалась в виде женщины с завязанными глазами, неумолимо вращающей колесо, которое возносит человека ввысь или подминает под себя, то теперь фортуна представала силой, которую можно обуздать ради выгоды, как ветер, который гнал по морю флорентийские торговые корабли. Парус удачи вырезан на всех постройках Джованни и особенно уместным смотрится на базилике Санта-Мария-Новелла (как гласит английская поговорка, даже самый дурной ветер принесет что-то хорошее, то есть нет худа без добра). Размещение своего имени на крупной постройке, разумеется, гарантировало бессмертие, однако помимо этого демонстрировало финансовое могущество и власть. И это было важно, поскольку во флорентийской экономике того времени все зиждилось на доверии: без него иссякли бы кредитные потоки и клиентура. Один из лучших способов разрекламировать свою кредитоспособность, благополучие и процветание как раз и состоял в том, чтобы построить внушительное здание. Овеществленная прочность была и остается популярной метафорой финансовой состоятельности. Однако лицо предприятия Джовании – палаццо Ручеллаи – рекламирует могущество владельца тоньше и изящнее, чем было принято прежде.

Палаццо Медичи, строительство которого началось около 1445 года, балансирует на тонкой грани между мимикрией и незаметным самовосхвалением, ловко эксплуатируя понятные населению метафоры для демонстрации могущества владельцев. При этом оно избегает громких заявлений, задевающих других олигархов: как-никак семья всего 20 лет назад вернулась из изгнания, поэтому старалась не наступать на больные мозоли. Как гласит история, именно по этой причине Козимо де Медичи отверг куда более пышный проект Брунеллески, строившего купол флорентийского кафедрального собора. И все же двойные окна резиденции Медичи поразительно напоминают разделенные посередине окна палаццо Веккьо, где заседало флорентийское правительство, тогда как прежде ни один заказчик не дерзнул бы копировать резиденцию властей. Вторя строю двустворчатых окон, в первом этаже прорезаны более широкие арочные входы, за которыми изначально скрывались лавки – важный источник арендного дохода. Однако после введения нового налога на коммерческие помещения лавки на первых этажах вышли из моды, и магазины палаццо Медичи замуровали.

Дальнейшая судьба здания подтверждает марксистскую теорию о том, что надстройка (культура) определяется базисом (экономикой). Однако Энгельс отвергал подобное толкование трудов своего соратника как слишком упрощенное, и в дальнейшем мы увидим еще немало примеров того, как эта односторонняя вроде бы связь работает и в обратном направлении, и культура определяет экономику. Архитектура – одна из самых больших загадок в этом взаимодействии, поскольку это и искусство, и бизнес, мощный двигатель экономического роста и в то же время нагляднейшее его олицетворение. И все же замурованные арки бывших магазинов палаццо говорят сами за себя: экономика формирует город не хуже градостроителя. Причем в данном случае мы имеем дело не с невидимой рукой рынка, а с вполне конкретной волей властей, диктующих размеры налогообложения. Еще один элемент демонстрации превосходства власти над архитектурой – рустовка на первом этаже (искусная и дорогостоящая имитация грубо вытесанного камня). При всей нелогичности стремления придать дорогому камню дикий вид рустовка является характерной чертой многих флорентийских зданий, а также бесчисленных более поздних построек в стиле классицизма. Ее нередко объясняют желанием сбалансировать внешний облик здания, утяжелить его основание, сделать визуально более устойчивым. Однако такое прочтение появилось в результате постромантической тенденции сводить искусство к эстетике. На самом же деле рустовка обязана своим появлением местным градостроительным требованиям – как можно богаче украшать здание на уровне улицы, чтобы создать качественное общественное пространство. Как и замурованные арки, рустовка демонстрирует, как эстетика подчиняется воздействию иных, материальных факторов, и тем самым вторит моему утопическому лейтмотиву: пусть корпоративные застройщики сколько угодно обходят закон и подминают его под себя, есть способы направить их энергию в нужное русло.

Фасад палаццо Ручеллаи

В чем же новизна палаццо Джованни? Те же двустворчатые окна, что и в палаццо Медичи, возводившемся почти в то же время, возможно, попытка позаимствовать часть символического могущества, которое Медичи, в свою очередь, заимствовали у флорентийских властей. Однако цоколь уже без рустовки, он разделен рядом плоских колонн (пилястров) и напоминает Колизей, который разомкнули, перевернули и вытянули в фасад. Это действительно было в новинку. Если не считать римских развалин, итальянцы сталкивались с колоннами лишь в религиозных и государственных зданиях, так что Ручеллаи первым облек повседневную постройку в не по чину пышные одежды (отголоском которых сейчас выступают двойные колонны, обрамляющие вход в любой таунхаус). Что же надоумило его отойти от традиций? Идея определенно принадлежала не Джованни, чьи записные книжки являют собой теплый перегной из чужих находок. Он явно сумел найти архитектора, способного придать зданию желаемый современный и вместе с тем благородный облик, эрудированного и славящегося оригинальностью. По всей вероятности, это был Леон Баттиста Альберти (хотя за отсутствием документального подтверждения точное авторство установить невозможно).

Архитектор, художник, теоретик, антиквар, спортсмен, музыкант и наездник, автор первых трактатов о скульптуре, живописи и архитектуре со времен античности, а также составитель первой итальянской грамматики, Альберти был поистине разносторонним человеком. В анонимной автобиографии он утверждает, что мог с места перепрыгнуть через голову стоящего человека и добросить монету до купола собора, звякнув ею о свод. Он хвастался, что «преодолевал себя, взяв за правило осматривать и ощупывать вызывающие отвращение предметы, пока отвращение не пропадет, и тем самым доказывал, что человек при желании способен добиться чего пожелает»{88} (в числе ненавистных объектов, к которым приучал себя Альберти, был, например, чеснок). Со своими афинскими энциклопедическими знаниями, спартанской дисциплиной и склонностью к метаморфозам Альберти был именно тем, кто мог справиться с этой задачей – подогнать античную архитектуру под новое время. Своей популярностью он не в последнюю очередь обязан и таланту к саморекламе. Трактаты помогали ему обрести известность у властей предержащих – от папской курии до флорентийских банкиров. При этом тексты его скользки, словно угорь, и понять, какого же мнения он придерживается, непросто. Голос автора негромок неспроста: избегая категоричности, Альберти привлекал сразу всех потенциальных клиентов. Это было жизненно необходимо, поскольку, хоть эпоха Возрождения и кажется золотым веком архитектуры, зодчие по-прежнему находились в кабале у толстосумов-заказчиков. Джованни Ручеллаи, например, не упоминает архитектора ни в одной своей записи. Современник Альберти, архитектор Пьетро Аверлино, в какой-то момент попытался разъяснить миру важность своей профессии:

«Здание зарождается так. Как человека никто не в силах зачать в одиночку, без женщины, просто по образу и подобию, здание тоже невозможно замыслить в одиночку. И раз нельзя зачать без женщины, желающему построить здание требуется архитектор. Они вместе зачинают проект, а архитектор затем его вынашивает и производит на свет, а значит, становится матерью этого здания ‹…›. Строительство – это не более чем сладострастное желание, как у влюбленного»{89}.

Альберти тоже сильно заботил профессиональный статус, поэтому в его трактатах архитектору отводится новое место в общественной жизни Италии. Почему Ручеллаи выбрал именно его, догадаться нетрудно: благодаря отточенному на себе самом таланту Альберти к позиционированию лучшего разработчика корпоративного имиджа было не сыскать. Поссорившись с родными, Альберти взял имя Леон – «лев» (хотя один из приятелей после его смерти шутил, что «хамелеон» было бы куда уместнее), – и вдобавок к автобиографии придумал себе герб – крылатый глаз с цепкими щупальцами и девизом «Quid tum?» («Что дальше?»). Емкий символ его бесконечной любознательности, любви к новизне, которую разделяли и клиенты, жаждущие новаторских проектов.