Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - Генрих Вёльфлин

Совершенное есть точная середина между двумя крайностями — недостаточным и чрезмерным. Для искусства же бесформенного нет никаких ограничений, никакого исчерпывающего и законченного выражения.

В классическую пору ренессанса люди чувствовали так же, как в классическую античную эпоху. И чтобы со всей силой показать всемирно-историческую противоположность барокко ренессансу, мне не приходит в голову лучшего, чем привести слова Юсти, описывающие художественное чувство Винкельмана, этой классически настроенной натуры: «Мера и форма, простота и благородство линий, покой души и тонкое восприятие — таковы были великие слова его художественного Евангелия. Кристально чистая вода была его излюбленным символом»[119]. Стоит только назвать антипод каждому из перечисленных понятий, и сущность нового искусства будет определена.

Иллюстрации

1. Д. Браманте. Палаццо Канчеллерия, двор. 1526 2. А. да Сангалло. (1513–1534), Микеланджело (с 1547 г.), Виньола, Дж. делла Порта. 1513–1589. Палаццо Фарнезе 3. Палаццо Фарнезе, фрагмент фасада. 1513–1589 4. Палаццо Фарнезе, двор. 1513–1589 5. А. да Сангалло. Палаццо Саккетти. 1543 6. Б. Амманати. Палаццо Русполи. 1556–1586 7. А. да Сангалло. Сала Реджа (Королевский зал) в Ватиканском дворце. 1537 8. А. да Сангалло. Сан Спирито ин Сассиа. Начало строительства — 1538 9. Микеланджело. Библиотека Лауренциана во Флоренции, вестибюль. Проект — 1525 10. Микеланджело. Лестница библиотеки Лауренциана во Флоренции. 1559 11. Микеланджело. Гробница Папы Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи. 1542–1545 12. Микеланджело. Капитолий. Дворец консерваторов. Начало строительства — 1560 13. Микеланджело. Санта Мария дельи Анжели. 1561–1566 14. Микеланджело. Порта Пиа. 1561 15. Микеланджело. Порта Пиа, портал. 1561 16. Собор Св. Петра. К. Мадерна, 1607–1612; купол (Микеланджело — с 1547, Дж. делла Порта — с 1588 17. Микеланджело. Собор Св. Петра. Разрез. По Э. Дюпераку. 1569 (?) 18. Деревянная модель купола собора Св. Петра. Рим. Музеи Ватикана. 1558–1561 19. Собор Св. Петра: главный фасад 20. К. Мадерна. Интерьер собора Св. Петра. 1624–1633 21. Дж. делла Порта. Санта Катарина деи Фунари. 1564 22. Виньола. Проект фасада Иль Джезу. 1568 23. Дж. делла Порта. Иль Джезу. 1575–1584 24. К. Мадерна. Санта Сусанна. 1603 25. Дж. делла Порта. Санта Мария аи Монти. 1580 26. Дж. Б. Сориа. Сан Грегорио Магно. 1630–1633 27. Дж. делла Порта. Двор университета Сапиенца. 1602. Ф. Борромини. Сант Иво. Начало строительства — 1642 28. П. да Кортона. Санта Мария делла Паче. Начало строительства — 1655 29. В. Перуцци. Вилла Фарнезина. 1509–1511 30. А. Липпи. Вилла Медичи. 1574–1580 31. Дж. Вазанцио. Вилла Боргезе. 1613 32. Д.Фонтана. Аква Феличе. 1585-1588

III Развитие архитектурных типов

Глава I. ЦЕРКОВНАЯ АРХИТЕКТУРА

1. Центрические и вытянутые в плане постройки. Идеалом ренессанса был центрический храм с куполом. В этой форме век нашел совершеннейшее свое выражение, и во славу ее послужили лучшие его силы[120]. В противоположность сооружениям продольного типа идея центрической постройки есть совершенная цельность и законченность. Внешний вид и внутренняя отделка вполне соответствуют друг другу, здание со всех сторон производит одинаковое впечатление. Всякая линия (внутри или снаружи) обусловлена единой, равномерно все объединяющей центральной силой. Именно в этом и кроется характерное для зданий этого типа впечатление спокойствия и постоянства. Все четыре ветви креста находятся в полном равновесии; нет ни беспокойства, ни движения; свет купола равномерно льется из центра во все стороны. Повсюду — законченное, совершенное бытие.

Искусство барокко не сохранило этот идеал. Виньола обратился в Иль Джезу к новому продольному типу постройки, и образец этот не только определил новые здания последовавшего времени, но и подчинил своим требованиям даже собор Св. Петра. Сколько бы ни говорили здесь о преимуществах вытянутого плана, о его большем удобстве для совершения богослужений, вовсе не эти соображения стали решающими для барокко. Не они также заставляли ренессанс придерживаться центрической системы.

Можно, конечно, объяснить это эстетическими соображениями. В одном случае мы имеем определенное указание на действенность этих факторов: вопрос о том, какой тип — центрический или продольный — избрать для плана при сооружении Иль Реденторе в Венеции, был разрешен ссылкой на красоту Иль Джезу[121]. Я не стал бы делать выводов из единичного случая, если бы подобная перемена не замечалась повсюду: в декоративном искусстве наблюдался переход от круглых форм к овальным, от квадратных к прямоугольным и т. д. Прибегая к понятиям психологии, искусство отказывается от спокойствия и умиротворенности, требуя движения и незавершенности. Законченность отвергнута; чарующей начинает казаться напряженность. Центрическое здание воспринимается одним взглядом целиком и полностью. Оно предстает как нечто абсолютно совершенное, не требующее изменений и продолжения. Оно лишь радуется своему спокойному существованию. Вытянутое в плане здание, напротив, как бы вечно стремится в указанном ему направлении. Вытянутый в плане, увенчанный куполом храм предельно усиливает это впечатление: кажется, будто волшебная сила увлекает вошедшего навстречу свету, льющемуся с высоты. Сам купол словно вырастает по мере приближения к нему, раздается перед нашими взорами, и это очарование становления вполне гармонирует с замыслом барокко.

9. Виньола. Иль Джезу, план. 1568

Отличие от горизонтального устремления готики заключается здесь в том, что барокко обыгрывает взаимодействие двух моментов: продольного нефа, оканчивающегося апсидой, и всеобъемлющего купола. Первый делается такой длины, чтобы купол не казался надстройкой, чтобы его централизующая сила распространялась на все здание.

Длина корпуса вытянутого в плане храма едва достигает двух диаметров купола. При этом внутри него создается единое пространство с капеллами по сторонам, благодаря чему купол может раскинуться во всю ширину здания. Типичный образец: Иль Джезу работы Виньолы (1568) (рис. 9).

Более ранние симптомы этого приема: Браманте, в конце концов, сам выработал для собора Св. Петра новый план вытянутой формы (по свидетельству Онофрио Панвинио, «de basilica Vaticana»). Самостоятельно ли? Здесь уместно сослаться на разрез здания, который приводит Геймюллер[122]. Вытянутое в плане сооружение проектировали также Рафаэль[123] и А. да Сангалло. Весьма влиятельными были, конечно, последние доводы Микеланджело в пользу продольного типа: Сан Джованни деи Фьорентини и Санта Мария дельи Анжели. Но решающий шаг — это перестройка собора Св. Петра. В церквах меньших размеров место сферического внутреннего пространства занимает овальное. Первый (?) подобный проект появляется у Серлио[124]; но встречается эта форма не часто. В Риме: Сант Андреа Виньолы (овальный купол над прямоугольным нефом, 1552); Сан Джакомо дельи Инкурабили Ф. да Вольтерра; Сант Андреа Бернини; Сан Карло алле Куаттро Фонтане Борромини и др. (рис. 10). Центрические храмы в чистом виде появляются вновь лишь во второй период барокко, когда в нем обозначилось иное жизнеощущение. Северная Италия же никогда не отказывалась от этих форм; там никогда не исчезали совершенно ни картины существования (в изобразительных искусствах), ни формы бытия (в архитектуре).