Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - Генрих Вёльфлин

Как просто, весело и оживленно начинает Ариосто:

Le donne, i cavalier, l'arme, gli amori,Le cortesie, l'audaci imprese io canto,Che furo al tempo, che passare i MoriD'Afnca il mare, e in Francia nocquer tanto…

(Дам, рыцарей, оружие, влюбленностьИ подвиги и доблесть я поюВремен, когда, презревши отдаленность,стремили мавры за ладьей ладью на Францию…[107])

И как отличается от него Tacco:

Canto l'armi pietose, e il CapitanoChe il gran sepolcro libero di Cristo:Molto egli opro col senno e con la mano;Molto soffr[gv]i nel glorioso acquisto:E invan l'Inferno a lui s'oppose, e invanoS'armo d'Asia e di Libia il popol misto;Che il Ciel gli die favore…

(Пою мечи святые и героя,Который гроб Христов освободил.Велик умом и дланью тверд средь боя,Преград в борьбе он много находил.Вотще Восток и Юг в толпах, без строя,Вотще с ним ад на битву выходил:Всегда Господь, под сенью благодати,Сбирал его рассеянные рати[108].)

Обратите внимание на преувеличенно торжественные эпитеты, на звучные окончания, на тяжелые повторения (molto — molto; e invan — e invano), на полновесное строение фраз и замедленный ритм целого.

Однако не только выражения, но и сами воззрения и образы становятся величественнее. О многом говорит, например, то, как изменяет саму Музу Tacco. Он возносит ее в бескрайние небесные пространства и вместо лаврового венка дает ей золотую корону из вечных звезд[109].

Щедро раздается эпитет «gran», и фантазия повсюду побуждается к значительным по замыслу и торжественности представлениям.

Ту же тенденцию мы можем найти еще раньше в чрезвычайно интересном примере, а именно в переделке, которой в середине XVI века Берни подверг «Влюбленного Роланда» Боярдо (приблизительно через пятьдесят лет после появления оригинала)[110].

Где Боярдо пишет: «Анджелика кажется Утренней звездой, лилией сада, только что сорванной розой», у Берни: «Анджелика кажется сияющей Звездой Востока или, говоря по правде, Солнцем». Образ стал величественнее, масштабнее и звучнее. Боярдо слишком увлекался частным и прихотливым, он еще любил пестрое разнообразие раннего Ренессанса, детали и [их] множественность. Более позднее время стремилось к великому.

В целом можно сказать так: в то время как ренессанс любовно вникал в каждую деталь и интересовался ее отдельным существованием (так что искусство не могло нарадоваться ни на разнообразие, ни на интимную обработку частностей), барокко отступило от этих задач. Оно потребовало не столько величия в деталях, сколько одного общего впечатления: меньше созерцания, больше настроения.

9. Несомненно, мы достигли здесь точки, которая находится за пределами анализа телесности в барокко. Ведь именно то, что барокко разрешается не только в одном мотиве человеческого тела, и составляет существенную черту стиля. Оно не способно понять ценность и индивидуальный смысл отдельных форм. Оно ценит лишь общее неопределимое впечатление от целого. Отдельное и ограниченное, пластическая форма — теряют свое значение; работа идет с эффектами масс, даже с самыми неуловимыми элементами: свет и тень становятся непосредственными средствами выражения. Иными словами, барокко недостает свойственной ренессансу удивительной интимности в переживании каждой формы. Воспринимая (живописную) картину целого, барокко больше не чувствует архитектурное тело так, будто сопереживает (с симпатией) движению каждого его члена. Воздействие света приобретает большее значение, чем форма.

Чем обусловлено такое понижение способности к пластическому сопереживанию? Я отказываюсь объяснить этот феномен. Кажется, что он определяется многими факторами; главный из них, пожалуй, рост интереса к «настроению», если употребить это слово в его современном смысле. Строгому стилю, в этой связи, угрожала двойная опасность. С одной стороны, культ настроения губит тонкость понимания телесного, с другой стороны, новое требование заставило архитектуру тягаться с живописью, чьи художественные средства непосредственно предназначены для передачи настроения. Именно из-за этого живопись стала сугубо современным искусством; она — то искусство, где новаторы могут высказываться наиболее полно и прямо.

И тем не менее духу барокко ничто не могло заменить архитектуру как способ выражения. Она обладала исключительным свойством — способностью передавать величественное. Здесь мы касаемся самого нерва барокко. Его замыслы могут быть воплощены лишь в огромном. Церковная архитектура — то единственное место, где оно чувствует себя полностью удовлетворенным: восхождение в Бесконечное, растворение в ощущении высшего могущества и непостижимости — таков пафос постклассического времени. Отречение от понятного. Потребность в захватывающем[111].

Архитектура барокко, и прежде всего гигантские пространства церквей, обволакивает сознание своего рода дурманом. Возникает одно смутное общее ощущение, постигнуть объект не удается, внимание зрителя растворяется в бесконечном.

Заново разгоревшаяся религиозность иезуитства охотнее всего настраивалась на молитву посредством представления безграничных небесных пространств и несчетных хоров святых[112]. Люди упиваются, воображая невообразимое, жадно кидаются в пропасть бесконечного. Но беспредметная восторженность свойственна не одним только иезуитам: не углубляясь в то, что и Джордано Бруно наслаждался блаженством этих чувств — величайшим мыслимым счастьем было для него восхождение в космос[113], — я замечу, что иезуитство восприняло ценности, которым давно поклонялись. Уже в последние годы жизни Рафаэля мы встречаемся с подобной повышенной (сродни патологии) чувствительностью. Его святая Цецилия (1513)38, молчаливо опустившая руки и неподвижно глядящая перед собой, но не затем, чтобы что-нибудь увидеть, а чтобы открытой душой отдаться овладевшей ею небесной музыке, была началом целого ряда картин, изображавших еще выразительнее и полнее подобное же настроение сладострастной расслабленности, восторженного экстаза или безысходной покорности и неземного блаженства.

Тоска души, жаждущей раствориться в бесконечном, не может довольствоваться законченными формами, чем-либо простым и доступным обозрению. Полуприкрытые глаза перестают воспринимать очарование прекрасной линии, появляется потребность в дополнительном скрытом воздействии: подавляющие размеры, неограниченные пространства, непостижимое волшебство света — вот идеалы нового искусства.

К. Юсти характеризует Пиранези как «современную по страстности натуру»: «бесконечность, мистерия возвышенного (в пространстве и [живописной] силе) — его среда»[114]. Слова эти глубоко типичны.

10. Никто не станет отрицать необыкновенной близости нашего времени итальянскому барокко. По крайней мере неоспоримо совпадение отдельных явлений. Теми же аффектами манипулирует Рихард Вагнер. «Ertrinken — versinken — unbewusst — hochste Lust! [Испить — погрузиться — неосознанно — высшее наслаждение!]» Его творческая манера совершенно совпадает с пониманием форм, и неслучайно он обращается именно к Палестрине[115]. Палестрина — современник барокко[116].

Мы не привыкли относить искусство Палестрины к барокко. И все-таки сравнительный стилистический анализ должен указать на их родство; там, где одно искусство начинает вырождаться, другое лишь обретает свою сущность. То, что в архитектуре отвергается и ощущается как противоречащее ее основам, может быть вполне уместно в музыке, поскольку она по своей природе создана для передачи неопределенных (formlose) настроений. Вытеснение замкнуто-ритмической фразы, строгой систематической конструкции и наглядно-ясного членения в музыке может способствовать более выразительной передаче настроения и даже быть просто необходимым там, где в архитектуре уже были бы нарушены ее естественные границы. В музыке можно считать достижением тот «элемент жизни» в творениях Палестрины, который называли «скрытым ритмом (Latenz des Rhythmus)» (Амброс) или «нарушением такта (A-tactisches)» (Зейдль)[117]. В архитектуре же нечто подобное означало бы разложение.

Ее (архитектуры) расцвет обусловлен всеобщим и сильным чувством — счастьем формировать и ограничивать материю. Ренессанс обладал таким чувством. Высшая красота, «concinnitas», есть, по словам Альберти, «некое врожденное душам знание»40. Она есть состояние совершенства, цель, к которой стремится природа во всех своих произведениях[118]. Где бы нам ни встретилось что-либо совершенное, мы всегда почувствуем его присутствие, ибо по природе своей нуждаемся в нем: «…от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением»41.