Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - Дмитрий Шульгин

«Реквием» как сочинение появился помимо моих сознательных усилий. Они возникали только по части записи, фактурной «отточки», но им не предшествовал какой-то принципиальный стилистический отбор или какие-то технологические рассуждения. Поэтому, возможно, «Реквием» получился стилистически не совсем моим, а вместе с тем я его ощущаю как свое сочинение.

В гармоническом отношении использованы достаточно простые вещи: здесь много диатоники, и вообще гармония его значительно отличается от других моих сочинений. Однако можно отметить и некоторые общие с ними черты в языке. В частности, очень много сопоставлений двух тональностей, родственных через терцию, — это есть и в квинтете, и в «Реквиеме», причем сопоставление как тональностей, так и трезвучий в одновременности и последовательности; есть двенадцатитоновые хроматические темы — Kyrie — принцип дополнительности действует и в такой ситуации, когда при свободном атональном мышлении я все же слежу за тем, чтобы количество нот доходило до двенадцати и чтобы они не повторялись до этого. Так происходит в Tuba mirum и других. Многие вещи я конструктивно объяснить не могу: они как-то строятся на свободном обращении и с тональностью, и с атональностью. Например, в Lacrymosa. В Sanctus все ясно: там используется одна диатоника, но с опорой, допустим, не на приму, а, скажем, на вторую или седьмую ступень-своего рода модальность. В других случаях, как в Lacrymosa, в нее вкраплены до минор и другие звуки, доходящие до двенадцати, иначе говоря, сделана попытка свободного мышления после тональной и после сериальной музыки. Не знаю, удастся ли мне продлить это дальше.

Записан «Реквием» был в Таллинне в качестве музыки для театра в феврале 1976 года. Записывался в небольшом составе — 24 человека, — а нужен был большой хор с солистами и десять инструменталистов (орган, фортепиано, челеста, ударные, электрогитара, бас-гитара, труба, тромбон. — Д.Ш.). Дирижировал Тыну Кальюсте (тогда дипломник таллиннской консерватории). Это была его первая самостоятельная работа, и он с большой добросовестностью ко всему отнесся. Писали три ночи подряд, так как всех музыкантов — участников разных хоров и оркестров — собрать можно было только ночью. Спектакль сам не вышел, и не известно, когда он выйдет.[7] В спектакле есть и другая музыка, не меньшая по объему, в том числе, десять или двенадцать зонтов на тексты как бы Шиллера, но изложенные современным, более жестким лексиконом. Они инструментованы заведующим музыкальной частью театра для битгруппы. По замыслу предполагается, что зонги должны исполняться «живьем» — прямо на сцене монахами, сидящими за гитарами и ударником. Что это будет, я не знаю.

«Moz-Art» для двух скрипок (1976 г.)

Все произведение составлено из музыкальных мыслей Моцарта, в основном из его музыки к пантомиме, партитура которой утеряна. (Сохранилась только партия первой скрипки, правда, тоже не вся.) Мое собственное проявилось, пожалуй, именно в компоновке, смешении материала и создании из отдельных элементов целого. Как исключение: конец пьесы (последние два такта) — у Моцарта не было в этом фрагменте ми-бемоля и ре-бемоля; или у Моцарта идет серия номеров, а у меня они звучат в одновременности. Первый номер у него такой же, но в партии первой скрипки и неизвестно — есть там такой, как у меня, канон или нет. В цифре 4 идут второй и один из последних номеров Моцарта (они звучат параллельно); 6–8 цифры — аналогичный прием. В отдельных цифрах еще сохраняется музыка из предыдущей, но с подключением материала другого номера — 12, 13 и раньше — прием контрастной полифонии; в 17 цифре то же самое, но с досочинением аккомпанимента. Дальше — нарочитая «сутолока» канона с учащением интервала, но ноты все моцартовские — 19 цифра; 21 — два разных номера; 23 — один номер в двух разных тональностях; 24 цифра — здесь я сочинил аккорд, которого нет у Моцарта; 25 — канон, которого также нет у него; 28 — соединение того, что у Моцарта изложено в разных номерах и разных тональностях в одновременности. У Моцарта нет этой концовки перед 32 цифрой и 33. Реприза придумана, а вот такое повторение у него есть — нижний голос из начала (из цифры 3) — оно наложено политонально на то, что есть у Моцарта.

В пьесе эти политональные и полиладовые эффекты звучат как-то нарочито и несколько комично из-за своей квази фальшивости. И если сюда добавить еще и жанровые каламбуры и юмористическое насвистывание первого скрипача из цифры 8, и тембровые блуждания обеих скрипок в 16, то в целом возникает ощущение некой праздничной атмосферы, чего-то похожего на сельский праздник, на котором звучит много музыки сразу в разных строях и жанрах, и все это исполняется по-своему очень остроумными музыкантами-любителями.

— Если быть откровенным до конца, то это, конечно, и, прежде всего, музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда «высветить» в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке этого композитора, другими словами, сделать здесь как бы «отражение» этой стороны его материала, этой черты моцартовского Art'a.

Часть третья

1976

— Какие поиски в композиторской технике для Вас характерны в настоящее время?

— Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная музыка, неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти нечто новое. Оно должно содержать все, что уже известно мне, но было бы пластичным и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично объединялись.

— Другими словами, Вы ищете сейчас не просто новую систему, а некую метасистему по отношению ко всему тому, что Вам известно в искусстве?

— Может быть и так. Я хотел бы найти какую-то новую для себя логику — не рациональную, не конструктивистскую, как сериальная, а логику, обобщающую все известное.

— Но поиск этот, очевидно, дает результат скорее при каких-то творческих импульсах, а не при абстрактных размышлениях?

— Конечно, только сочиняя, в процессе работы и можно что-то найти. Но сама методика сочинения предполагает огромное количество всевозможных расчетов, экспериментов на бумаге. И здесь, очевидно, нужно подходить рационально. Только совместные усилия разума и интуиции могут дать желаемое.

— И сейчас Вы больше думаете о кардинально новой интонационной структуре своих сочинений, в которой все будет настолько органичным, что не возникнет вопроса ни о какой полистилистике, другими словами, чтобы произошло органичное слияние того, что было и есть?

— Может быть. Это, конечно, то, что очень хочется сделать.

— Есть ли какие-либо уже явные для Вас проявления этого нового в Ваших произведениях?

— Я боюсь об этом говорить и не хочу, потому что говорить о себе и анализировать что-то можно, лишь пройдя это. Теоретические манифесты, изложенные до сочинения, оказывают потом на меня сковывающее действие. Но это совершенно индивидуально, и речь идет только о моих воззрениях на подобное.

— Вы говорили, что большинство Ваших произведений написано или пишется по заказу. Не мешает ли это тем поискам в музыкальном языке, которые Вы сейчас ведете или вели раньше?

— Исполнитель оговаривает только свой инструмент, состав, но не характер. Он в принципе согласен сыграть все, что ему предлагаешь. Скажем, Серенада или Вторая соната, или Второй концерт — здесь я был совершенно свободен. Правда, если бы я выполнял заказ Союза композиторов, то, наверное, должен был бы думать о том: примет ли его комиссия, будет ли она довольна формой, техникой, предполагаемым идейным содержанием и так далее. Конечно, заказ на определенный инструмент в какой-то степени ограничивает, но вместе с тем это ограничение очень небольшое и практически не оказывающее особого влияния на творческий процесс. Здесь как бы возникают добровольные обязательства.

— А какая часть Ваших произведений написана без всяких обязательств?

— Симфония, Реквием, Вторая соната. Гимн, «Пианиссимо» и некоторые другие.

— А что вызвало потребность их создания?

— Были какие-то «слуховые миражи», которые хотелось реализовать. Были какие-то концепционные идеи, которые тоже хотелось выразить, то есть всегда были какие-то осознаваемые импульсы к написанию.

— И что же в этих случаях предопределяло содержание, структуру будущего сочинения?

— Я все-таки знаю всегда, для кого пишу. Скажем, сейчас я буду писать концерт для Кремера (двойной концерт для двух скрипок), и это будет совершенно другая музыка, чем та, что писалась для Лубоцкого, потому что я не могу не учитывать характера исполнителя: Кремер инструментально-технически гораздо сильнее, что же касается напряженности исполнительской, интонационной, то здесь глубже Лубоцкий.