Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - Дмитрий Шульгин

— И, очевидно. Вам хотелось написать именно симфонию?

— Конечно, хотелось написать симфонию, написать именно для оркестра, хотелось найти новое отношение к симфонии, найти форму, которая бы завоевывалась, давалась бы с трудом и поэтому была бы формой, а не заполнением схемы.

— Как Вы ощущаете в своей симфонии решение проблемы финала, его драматургическое место?

— Как по форме, не знаю. Но по ощущению моему, финал, занимая достаточно много места в сочинении, является его безусловным центром. В предыдущих частях возникает только подготовка к нему: все, что в них есть, проходит потом в финале как бы в осмысленном виде — все три части — это три состояния, три разрозненных ощущения, — скажем, драматизм, жанр и лирические переживания — они разрознены, оторваны друг от друга, — а в финале есть попытка дать все это параллельно, как единое состояние.

«Желтый звук» (1974 г.)

Это 73–74 годы. Все началось с того, что Рождественский обратился ко мне с предложением сочинить что-нибудь для своего предстоящего концерта. В нем предполагалось исполнить произведения, созданные как некий образный альянс с определенными живописными полотнами, и отсюда возникала мысль провести его под девизом «Музыка и живопись». Рождественский же предложил мне в качестве темы использовать полотна Клее. Я взял «Желтый звук» (на немецком это звучит как«…der gelbe Klang»), к которому есть либретто Кандинского. С самого начала я решил писать с тем намерением, чтобы произведение могло пойти и как концертное сочинение, и как небольшая пантомима. При этом в концерте предполагалась сопроводительная демонстрация картин самого Кандинского.

— Что-нибудь в виде слайдов?

— В общем, да.

— Этот сценарий, кажется, был использован Ведерном?

— Да, и не только у него. Самым первым здесь был Хартман, который, кстати, работал непосредственно с самим Кандинским.

— А какой должен быть состав исполнителей?

— Смешанный хор, сопрано соло и инструментальный ансамбль: чембало, фортепиано, скрипка, труба, контрабас, кларнет, тромбон и еще электрогитара, ионика, группа ударных с колоколами, tam-tam'ом, маримбой, вибрафон и другие.

— Как решалась гармоническая структура?

— Здесь важными для меня казались два пути: один — это красочно-световая игра, идущая не только и не столько от формального расчета, сколько больше высвечивающаяся изнутри, из каких-то слышимых образных фрагментов либретто; второй — это построение сюжетной канвы с определенными продуманными временными пространствами, персонажами, окрашенными светом своих тонов. Оба пути должны были слиться в символике действий, явлений, разных сплетений либретто, всегда — так по крайней мере было задумано — интуитивно воспринимаемой. Что касается красочности, то она здесь не только звуковая, но и не меньше тембровая.

— Что для Вас здесь наиболее новое по сравнению с сонористикой «Pianissimo…» или «Трех стихотворений»?

— Ну, например, игра обертоновыми красками, когда отдельные аккорды как бы купаются в их звучании (такое происходит особенно часто в IV части у фортепиано в сольной каденции), или, когда, скажем, в VI части вся оркестровая ткань составляется из обертонов; звуковые эффекты глиссандо по обмотке басовых струн, правда, я уже использовал этот прием в романсах, но здесь оно применяется в другом диапазоне и более активно, и вот эти волнообразные движения, синусоиды тоже были — в Серенаде, — но опять же не в таких амплитудах и объемах, и, естественно, тембрах.

— Какая роль отводилась хору?

— В основном тоже сонористическая, но не только. Приемы здесь довольно известные — из того же Пендерецкого, его «Космогонии», Штокгаузена и других.

— Какие именно?

— Их довольно много. Например: шепот при выдыхании — самое начало; заклинающие магические повторения отдельных слов и кратких реплик — это во второй части; спазматические выдохи, разные всплески, многопластовые педали и тому подобное — в основном третья и пятая части.

— Что представляла из себя драматургическая идея сочинения?

— В основе ее — вполне традиционный конфликт Добра и Зла, Света и Тьмы. На сцене — это Героиня — Вечный Свет, Мужчина в Белом, фигура Желтого цвета, которым противостоят Черный человек, Великаны. Правда, главным здесь для меня был все-таки сам путь к воплощению этого вечного дуализма: я имею в виду связь пластики и свето-цветовых решений, раскрытие их в статике и еще не опробованных мною динамических формах сонористического движения.

— Кроме сонористики, какие еще формы композиционной техники используются в «Желтом звуке»?

— Есть ритмическая серия в I, II, V и VI частях, в третьей много инструментальной алеаторики. Здесь, кстати, импровизационность буквально воцаряется во всей музыкальной ткани.

— Как прошла премьера?

— Никак, потому, что ее не было. А первое исполнение состоялось в Сен-Боме — это во Франции — на каком-то фестивале. Хореографию сделал Польери. Ничего хорошего из этого не получилось, по крайней мере, как мне потом сказали, была даже очень ругательская рецензия в «Фигаро».

«ГИМНЫ» Первый гимн для виолончели, арфы и литавр (1974 г.)

Первый гимн был написан для моего творческого отделения в Малом зале консерватории. Тему я знал давно, а состав придумал, исходя из тембрового родства пиццикато арфы и литавр. Мне хотелось неожиданного для этого «хора» состава: скажем, дать струнный ансамбль, и чтобы не было ничего духового.

Тема, которая точно цитируется в двух местах — вторая цифра и самый конец, где она изложена каноном в оригинальной тональности, у арфы, — это то, что есть в расшифровке Бражникова, — гимн «Святый Боже», трехголосный мужской. Он построен на тетрахорде фригийском: ля — си-бемоль — до — ре. Здесь я воспользовался идеей Буцко, который из сцепленных равнотипных тетрахордов образовал такую замкнутую систему, в которой используются на расстоянии все двенадцать звуков. Такая же цепочка есть и у меня. Начинается она с тетрахорда до-диез — ре — ми — фа-диез, затем — фа-диез — соль — ля — си, си — до — ре — ми, ми — фа — соль — ля, и здесь мы приходим к оригинальной тональности ля — си-бемоль — до — ре и на ней все заканчивается. В этом движении раскрывается сама идея сочинения, его форма — подход к этой оригинальной тональности. Есть здесь бесконечное количество канонов. Есть гармонически необъяснимые аккорды. Нарочито необъяснимые. Я не помню, как они создавались. Кажется, они сложены из неиспользованных звуков в цепочке тетрахордов — из-за педали арфы и из-за пустых струн виолончели пришлось предпринять кое-какие коррективы. Например, октавные смещения. Аккорды должны были прозвучать как нечто гармонически другое, чем окружающая ткань, как внеладовое — аккорды — пятна внеладового развития.

Тема в первом изложении появляется не точно: она постепенно набирается по звукам, с варьированием ступеней, как бы настраивается — то фа-бекар, то фа-диез; имитации на нее свободные. Второе проведение — это просто изложение темы, но в другой тональности. В основном каноническая техника с нарастающим количеством голосов. Каноны в кварту вниз: первая имитация фа-диез — соль — ля у литавр, третий голос — до-диез — ре — ми и так далее. Здесь же и тембровая идея: пиццикато арфы и литавры — похожие, но разные тембры в одном аккорде.

Форма — вариации с рондообразным появлением этих разнотембровых аккордов. Динамизация типичная для вариаций — фактурные и темповые ускорения. Появление темы в конце воспринимается как реприза, хотя самой экспозиции не было — она шла как бы вторым звеном.

Второй гимн для контрабаса и виолончели (1974 г.)

Создан по просьбе Берлинского в подарок к его пятидесятилетию. Во второй редакции возникли изменения, касающиеся в основном флажолет. Было два исполнения. Второе оказалось неудачным.

— Почему?

— Вся идея структуры заключается здесь в долгом «купании» в трезвучиях, приводящем к их продолжению в виде натурального звукоряда, сыгранного флажолетами. В принципе, такой вариант исполнения был технически возможен, и Берлинский стоял на грани этого. Однако контрабасист в последний момент капитулировал и перешел на квартовый флажолет, не имеющий отношения к замыслу сочинения и звучащий здесь диссонантно и внешне.

— Форма динамической волны?

— Да, в виде периода с какой-то кодой: вначале отдельные звуки, затем интервалы, аккорды и во второй цифре целые полигармонические вертикали. Здесь два контрастных элемента: первый — натуральные звуки, интервалы, трезвучия; второй — слегка мелодизирован — это виолончельные реплики (4 цифра — кульминация волны), в основном сползающие интонации. А затем все как бы сначала, то есть опять «купание», но уже в натуральном звукоряде из флажолетных обертонов, о которых я уже говорил.