Введение в музыкальную форму - Юрий Холопов

48

П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VII. М., 1962. С. 316.

49

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 22.

50

Там же. С. 26.

51

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 19.

52

Там же. С. 281.

53

Там же.

54

В искусстве закономерны и другие корреляты «формы», где это понятие может выступать и в более специфическом значении. Так, художник Василий Кандинский различал (1921) в живописи форму: а) рисуночную, б) цветовую; он дифференцировал форму в рисунке и в предметной живописи. Как категории наряду с «формой» у него фигурируют «цвет», «материал, фактура» (в частности, законы данного материала – безотносительно к искусству), свет, форма иллюзорная (объем) и неизмеримая (время) (Кандинский В. В. Тезисы к докладу «План рабсекции изобразительных искусств» ГАХН 21.7.1921 // Кандинский. Каталог выставки. Л., 1989. С. 64–66). Под влиянием идей Кандинского (в частности, его доклада об основных элементах живописи, 1920) живописная подсекция ГАХН, полагая научную теорию живописи базисом такой научной дисциплины, считает «базисом» «пять основных элементов живописи» (там же, с. 62): 1. Форма («в самом широком смысле»); 2. Цвет («все проблемы краски, колорита, гармонии <…>»); 3. Свет (оптические законы); 4. Материал (как средство живописи, «вопросы фактуры и др.»); 5. Пространство (глубина, широта, воздушность и др.).

55

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. С. 29.

56

Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 2. М., 1991. С. 9.

57

Так, видимо, Ю. Н. Холопов обозначает единицу содержания. – Примеч. ред.

58

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7.

59

М. Глинка. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 2 (Б). М., 1977. С. 148.

60

В особенности это сказалось на анализе новаторской современной музыки. Отсутствие знания современных высотных систем (например, при анализе додекафонии) может демагогически прикрываться пожеланиями усилить гуманитарную сторону анализа.

61

Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 7–17.

62

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. 3-е изд. М., 1986. С. 14, 15.

63

Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Автореф. дисс. … докт. искусств. М., 1983. С. 35.

64

Конечно, можно и автономную музыку включить в «жизненный процесс», только относимый к чисто духовной жизни. Однако такого рода унификация вообще стерла бы различие между музыкой прикладной и автономной, что нецелесообразно.

65

О разграничении «жизненных и музыкальных эмоций» см. также: Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. С. 57–60.

66

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 184.

67

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986. С. 31–34.

68

П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II. М., 1953. С. 123.

69

Здесь и сейчас (лат.). – Примеч. ред.

70

Stockhausen K. …wie die Zeit vergeht… // Texte <…>. Bd. 1. Köln, 1963. S. 99–139.

71

Позже Ю. Н. Холопов назовет эту «прямую» единым временны́м полем. – Примеч. ред.

72

Из статьи «Наша основа» (раздел «Математическое понимание истории. Гамма будетлянина») // Велемир Хлебников. Творения. М., 1987. С. 629.

73

Любопытно, что все три стадии логической жизни музыки как произведения могут быть обозначены одним словом «произведение» в трех разных оттенках его коренного смысла «вести»: 1) «произвести» (на свет) – ввести в жизнь (начало ее), 2) (процесс становления) «производить» и 3) в собственном смысле произведенного творения, итог процесса.

74

Цит. у Стобея в изд.: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М., 1989. С. 443.

75

Гераклит Эфесский. Фрагменты. М., 1910. С. 17, 3.

76

Ю. Н. Холопов считал оправданным различное написание слова согласно его двумя разным значениям: реторика – наука об ораторской речи, риторика – выспренная, пустая речь. – Примеч. ред.

77

См., например: Кондаков Н. И. Логический словарь. М., 1971.

78

Riemann H. Musikalische Logik. Lpz., 1873. Название это, пожалуй, слишком широко для содержания данной небольшой работы. Автор затрагивает проблему логического закона, лежащего в основе системы созвучий, тональности, ткани и формообразования. Выражение «логика» музыки впервые применено, по-видимому, И. Г. Гердером в 1769 году. Ввел же его в обиход музыкознания И. Н. Форкель в своей «Всеобщей истории музыки» (1788). Форкель писал: «Язык – облачение мысли, как мелодия облачение гармонии. В этом смысле можно назвать гармонию логикой музыки». Цит. по статье К. Дальхауза «Музыкальная логика и языковый характер музыки», в кн.: Dahlhaus C. Idea muzyki absolutnej. Kraków, 1988.

79

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 23, 114.

80

Там же. С. 30.

81

Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 228.

82

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 84, 129.

83

Пифагореец Оккел из Лукании (западное побережье Южной Италии; ?V в. до Р. Х.) сформулировал идею: «Троица впервые составила начало, середину и конец». Цит. по: Фрагменты <…>. С. 460.

84

Аристотель. Метафизика, 1078b, 24–25 // Сочинения в четырех томах. Т. 1. М., 1976. С. 327.

85

Игорь Стравинский. Диалоги. С. 227.

86

Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 7, 315. Автор называет их даже тремя фазами музыкального времени, временнóй триадой. Члены триады характеризуются как «самые общие, нейтральные, не касающиеся специфики искусства понятия» (с. 279).

87

Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М., 1929. С. 7. Рекомендуем читателю познакомиться с этой книгой (с. 7–16 и др.). См. также книгу того же автора: System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Lpz., 1903.

88

Греч. «arsis» – поднятие, поднятие стопы; «thesis» – поставление (стопы), положение. При исполнении музыкального сопровождения к стихам «хейроном» (дирижер) показывал легкую (короткую) долю поднятием стопы или руки, а следующую тяжелую (долгую) ее опусканием. Позднеантичные метрики перенесли эту пару понятий на повышение и понижение голоса; далее она стала обозначением долей в стопе.

89

Сразу же следует подчеркнуть, что под «тяжестью» подразумевается способность к заключению, завершению более крупного построения, а не усиление звука.

90

Это напоминает легенду об индусе Сете, изобретателе шахмат, попросившем в качестве вознаграждения за свое чудесное изобретение положить на первую клетку одно зерно, на вторую вдвое больше, на третью еще вдвое больше и так далее.

91

Альшванг А. А. Оперные жанры «Кармен» // Избранные статьи. М., 1959; Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964; Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; Его же. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. М., 1971; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1974; Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977; Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982; Васильев А. З. К проблеме социологии жанра (социогенология) // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1985; Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987; Холопова В. Н. Музыка как вид искусств. Ч. 2. М., 1991. См. также: Dahlhaus C. Was ist eine musikalische Gattung? // NZfM. 1974. № 10.

92

Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1852. S. 7.

93

«В жанре воплощается типизированное содержание» (Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. С. 25). Это свойство А. А. Альшванг назвал «обобщением через жанр». Естественно, типизированное содержание имеет типизированную форму.