Введение в музыкальную форму - Юрий Холопов

2. Гармония и музыкальная форма

Классические музыкальные формы, вся их стройная система, возникли на твердом фундаменте классической функциональной тональности середины XVIII–XIX веков. Функциональная тональность также есть высшее достижение музыкального мышления в мировом масштабе, как и система классических музыкальных форм. Идентичны и их общие идейные и эстетические установки. Специфические особенности классической функциональной системы как типа лада состоит в диалектическом единстве противоположных качеств: высшей централизованности (максимальной выявленности центростремительного тонального тяготения) и высокой контрастности внутренних ресурсов.

Классическая характеристика роли функциональной гармонии венских классиков принадлежит С. И. Танееву. Свободное письмо, базирующееся на мажорно-минорной системе121, «владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленяет это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости». «Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев (ладотональностей. – Ю. Х.), переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной – все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы»122.

Танеев оплакивает утрату этих драгоценных свойств гармонией его времени, рубежа веков, что имеет под собой некоторые основания. Необходимо, однако, учитывать, что постепенное нивелирование либо даже уход некоторых свойств классической гармонии есть лишь одна сторона процесса. Другая же состоит в изменении самóй проблематики гармонии, то есть круга идей, разрабатываемых ею. Гармония романтическая, а особенно ХХ века вырабатывает свои, новые в сравнении с классической гармонией средства связи и скрепления формы, о которых Танеев не пишет и не имеет их в сфере внимания; а они лишь частично охвачены полифонией, рекомендованной им в качестве надежного способа письма.

Главное гармоническое средство сплочения музыкальных элементов в органическое целое это тональное тяготение, теоретически фиксируемое функциональной систематикой гармонии. Членение гармонического процесса осуществляется системой каденций, иерархия которых уже обрисовывает музыкальную форму и в целом, и в функциях ее частей. Но функциональная связь гармоний и взаимодействие каденций (и других видов заключений) действуют лишь в малом масштабе формы, точнее, в пределах песни (подразумевается простая песня, вне ее повторений и соединений с другими). Одна песня – одна тональность, таков основной принцип. Среди факторов, производящих ощущение однозначного центростремительного тяготения (таких, как квартоквинтовость связей главных аккордов с тоникой, диссонантность неустоев D7 и S6 при консонантности тонического устоя, направленность движения гармоний от тоники к тонике, обыгрывание мелодическими голосами трезвучного остова при господстве диатонизма звукоряда и т. п.), есть и метроритмический – это метрическая экстраполяция, выделяющая как тональные опоры то, что приходится на тяжелые, «тетические» такты (8-й, 4-й, 2-й, 6-й). Поэтому столь естественно объединение твердой тональности и песенной формы.

Но гармония в музыке также явление временнóе. Она устанавливается в развертывании как субстрат формы. Это развертывание в своем ядре представляет рост и цветение некоего зародышевого ядра, своего рода «кодона» (единицы генетического кода в составе зародышевой клетки биологического организма). В логической системе звуковысотной структуры музыки такая первоструктуразародыш гармонического организма выполняет роль первоэлемента, который носит название «центральный элемент системы» (ЦЭС). Как генетический код живого организма несет в себе запись наследственной информации (что в снятом виде предполагает также и его филогенетические слои), так и ЦЭС есть некая готовая к повторению-размножению звуковая структура, которая также фиксирует собой некое исходное «число», указывающее на уровень его филогенетического развития123.

В настоящем разделе рассматривается только один из типов ЦЭС – классическое консонирующее трезвучие, существующее в двух почти равноправных вариантах: мажорное (4:5) + (5:6) и минорное (5:6) + (4:5). Развертывание формы осуществляется в виде распространения выразительных свойств ЦЭС на всю складывающуюся структуру лада. Порождение есть повторение, и структура тоники-ЦЭ имитируется другими элементами возникающего в повторениях ЦЭ лада. Соответственно наряду с порождающей моделью ЦЭС появляются логически связанные с ней и – в широком смысле симметричные ей – прочие элементы лада-формы.

ГЭ (главные элементы) – T, D, S (выражающие их аккорды: трезвучие T, септаккорд D и аккорд сексты S, также разнообразные их дальнейшие структурные преобразования);

ПЭ (производные, побочные элементы) – Tp, Tc, Dp, •, N, μSp (или SpD), ¸N (или NS) и т. д.

КЭ (контрастные элементы; у венских классиков редки), например, увеличенные трезвучия, автономные уменьшенные септаккорды, тритоны, некоторые другие созвучия.

Главные параметры классического аккордового лада – имитация структуры ЦЭС (дающая единообразие целому, облегчающая процесс связи между его компонентами), образование системы функциональных отношений между всеми элементами лада на основе внутритональной симметрии-повторности всеми ими структуры ЦЭС. Упрощенно – аккордоструктуры и функции всех элементов централизованного тонального лада.

Таким образом, структура тонально-гармонического функционального лада оказывается воплощением идеи симметрии в сфере звуковысотности, вполне аналогично симметрии в метроритмической сфере. Суть аналогии коренится во временнóй природе музыкальной формы. Конгруэнтность элементов осуществляется в симметричных отношениях звукоструктур, развернутых во времени (даже если это одновременные взятия звуков аккорда). Особенность классического лада состоит в непрерывном сочленении гармоний, даже если изложение одноголосно. Более того, мажорность лада достигается господством мажорных аккордов, минорного – минорных (с известным исключением в функции доминанты). Таким образом, ЦЭС классической функциональной гармонии составляет своего рода трехзвуковую «серию», из повторения и преобразования которой выводится далее основа всей звуковой ткани пьесы. Учет имитаций «серии» и составляет предмет функциональной теории гармонии.

Пример 5 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 106, II часть, 1-е предложение начального периода

Пример 5 Б. Имитация основной модели

Двойными линиями отмечена имитация ЦЭС через повторение мажорной терции. Линии, которые в мажоре могли бы быть вообще непрерывными, дважды прерываются. Это происходит в моменты образования субсистем, то есть подчиненных ладовых ячеек (D–T или S–D–T), но иным способом, когда местные функции перевешивают центральное отношение.

Внешне сродни субсистемным соотношения в паре одноименных ладов при одной тонике. Отклонение в одноименную тонику (отклонение не тональное, а модальное) равноправно с другими, входящими в первую ступень родства, то есть относится к самым близким (никоим образом не «вторая степень родства»). Основные звукоступени одноименных тональностей в совокупности охватывают 10 тонов кроме нp и вr. Вероятно, не без этого звукорядного обстоятельства в состав тональности входят еще и две недиатонические гармонии – двойная доминанта и неаполитанская субдоминанта, «края» лада, доводящие используемые звукоступени до сакраментального числа 12.

В С-dur-moll (Сс) это будут ступени:

Пример 6. Классическая двуладовая тональность

Сообщаемость ладов при единой тонике (мажорного + минорного; также еще и фригийского) позволяет трактовать одноименную двуладовость как одну систему, но только подразделяемую на две половины сообразно двум видам тоники – мажорной и минорной. Различие между последними – не тональное в собственном смысле, а ладовое, модальное. С точки зрения отношения к основному тону (например, С, с) одноименные лады не имеют между собой модуляционности, они однотональны. Систематически однотональность одноименных мажора и минора демонстрируется и доказывается в репризах сонатных форм (например, в Симфонии № 5 Бетховена), где она означает полную тональную идентичность одноладовой однотональности (Моцарт, Симфония № 40 g-moll, Бетховен, Симфония № 3 Es-dur).