Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Федор Раззаков

Как ни странно, но даже столь благожелательные отзывы высоких критиков не помогли сохранить дружеские отношения между Симоновым и Германом – они дали трещину. Как отмечает сам режиссер:

«Симонов считался со мной, но к тому времени его уже многие «просветили» относительно моей персоны. И когда он приехал в БДТ к Товстоногову, они два часа страшно ругались из-за «20 дней…». Мы со Светланой слушали этот скандал по телефонной трубке благодаря стараниям заведующего литературной частью Д. Шварца…»

Страсти по «Агонии»

Одновременно с Ларисой Шепитько и Алексеем Германом в большой кинематограф тогда вернулся еще один киношный диссидент – Элем Климов (муж Шепитько). Собственно, из кинематографа он никуда не уходил, даже принял участие в постановке документально-художественного фильма «Спорт, спорт, спорт» (1970). Однако это был не его личный самостоятельный проект, а совместный – с его родным братом Германом Климовым. Во-вторых, эта постановка никакого отношения к диссидентству не имела. Совсем иное дело фильм «Агония», который сделал Климову такое паблисити в кругу либералов как у себя на родине, так и на Западе, что это в итоге помогло ему стать руководителем всего советского кинематографа в годы горбачевской перестройки. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди, а пока вернемся к «Агонии».

История этого фильма брала свое начало еще в 1967 году. Именно тогда театральный режиссер Анатолий Эфрос принес на «Мосфильм» заявку на съемки фильма по пьесе Алексея Толстого «Заговор императрицы», которую практически сразу запустили в производство. Но Эфрос по каким-то причинам то ли не смог справиться со сценарием, то ли охладел к нему, и «Мосфильм» от его услуг вынужден был отказаться. Вот тогда руководитель главной студии страны Иван Пырьев переадресовал этот проект Элему Климову, которому он всегда благоволил. Однако Климов, познакомившись с пьесой, экранизировать ее отказался. Так и сказал Пырьеву: «Снимать это не буду. Здесь же в упор написано – дешевка». Но Пырьев стал его уговаривать: «Согласен, что дешевка. Но персонаж-то какой?! Распутин! Этого же еще никто не снимал. Поэтому не спеши с ответом. Ты лучше сходи в библиотеку и внимательно прочти шесть томов «Заседаний комиссии по расследованию государственных преступлений Временного правительства». А потом поговорим». На том они и расстались.

Однако спустя неделю, когда Климов вновь пришел к Пырьеву и снова стал отказываться от постановки фильма о Распутине, Пырьев использовал последний аргумент – козырный. Он сообщил, что, после того как последний фильм Климова «Похождения зубного врача» вызвал яростное неприятие чиновников Госкино, режиссерская карьера Климова может попросту накрыться, что называется, медным тазом. Поэтому единственный шанс для него – снять что-нибудь юбилейное к 50-летию Октября. На что Климов совершенно справедливо заметил: «Какое же это юбилейное кино про Распутина? И вообще, кто мне даст снять такой фильм?» На что Пырьев ответил: «Это я беру на себя. От тебя требуется одно: подыщи достойного сценариста и приступайте к работе».

Согласно задумке Пырьева, будущий фильм должен был стать очередным обличением царского самодержавия. Фигура Распутина должна была символизировать не только упадок и деградацию царской власти, но и закономерность Октябрьской революции. И такое кино имело все предпосылки к появлению, если бы Пырьев не ошибся с постановщиком. Великий мэтр и в самом деле выбрал одного из самых талантливых молодых режиссеров, но не учел другого фактора – ярого диссидентства Климова. Тот не хотел снимать юбилейное кино во славу власти. Но поскольку он понимал, что от Пырьева просто так не отвертишься, он пошел самым простым путем – сделал так, чтобы тот сам от него отказался.

Вместе с двумя своими прежними соавторами – сценаристами Семеном Лунгиным и Ильей Нусиновым (они работали с ним в картине «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», а также писали диалоги для фильма «Зной», который сняла жена Климова Лариса Шепитько) – Климов уехал в Подмосковье, где довольно быстро на свет родился весьма оригинальный сценарий из разряда «непрохонже» (то есть непроходимых). Вот как вспоминал сам Э. Климов:

«Схема была такая: существовало как бы два Распутина. Один – реальное историческое лицо, и все, что с ним происходит, – достоверные факты. А другой – псевдораспутин – два сорок ростом, мифический герой (его и другой исполнитель должен был играть). Это как бы народное представление о Распутине, воплощение сказки про сверхчеловека при дворе. Ходили же легенды, будто бы у царицы в спальне стоял горшок, скрывавший подземный ход, по которому Распутин пробирался в Германию с кайзером совещаться. Байки, что он немецкий шпион, и прочее…

Приношу сценарий Пырьеву, показываю свои раскадровки.

– Вот, – говорю, – финал… Распутина убили, и должен быть эпизод – зима, Петроград, два извозчика сидят на дровнях, сокрушаются: «Единственный мужик до царя дошел, и того убили. Бросили в Неву». – «Да ведь он жив!»

И идет сцена – миф, который рассказывает извозчик извозчику. Мы видим мост через Малую Невку, что на выезде из города, в сторону Финляндии. На мосту стоит царский поезд, автомобили, люди, охрана. На берегах полно женщин. А посреди заледенелой реки – прорубь. Мужики выпиливают лед, поднимают огромную глыбу. И в этом кубе льда все видят Распутина с раскинутыми руками. (А ведь была же легенда, и я читал об этом в архиве, что он еще сорок минут дышал подо льдом.) Бросаются женщины, разрывают на себе платья, чтобы отогреть его грудью. Лед оплавляется, и мы видим Распутина, лежащего с открытыми глазами, – он смотрит на нас. Таков финал фильма по сценарию. Пырьев выслушал и говорит:

– Елем (он так меня называл), ну ты что, это серьезно?

– Нет, Иван Александрович, это так, чтобы заморочить голову Госкино.

– А как же по-настоящему?

– Ладно, – говорю, – только вам расскажу. Все будет так же. И прорубь, и царский поезд, и дамы… А из этой проруби (увлекся, леплю с потолка) высовывается гигантский фаллос, и Распутин по нему, как по шесту, выбирается из реки, и дамы бросаются… И дальше все то же.

– И ты это серьезно?

– Ну, конечно.

– Ладно, иди.

В общем, Пырьев меня отпустил тогда, а сам поехал в Госкино и фильм остановил. Видно, решил, что я не в своем уме. Недопонял, конечно, юмора…»

Судя по всему, рассказчик ошибается: Пырьев фильм не останавливал, а всего лишь отказался от кандидатуры режиссера – Климова. И мэтр наверняка бы нашел нового постановщика, если бы судьба отмерила ему еще несколько лет жизни. Но, увы, Пырьев скончался спустя три месяца после конфликта с Климовым – в феврале 1968 года. В итоге сценарий «Агонии» лег на полку до лучших времен.

Эти времена наступили в августе 1972 года, когда Госкино возглавил Филипп Ермаш. Новый руководитель решил поразить либералов своими новациями и запустил сразу несколько смелых проектов. В их числе оказалась и «Агония», которую Ермаш доверил именно Климову, поскольку в либеральных киношных кругах за ним оставалось стойкое реноме либерала-диссидента. На этот раз проект двигался к своему экранному воплощению куда более резво, чем это было ранее. Судите сами.

Осенью все та же троица Климов – Нусинов – Лунгин засела за переработку прежнего сценария. В начале января 1973 года он был отправлен на утверждение в Госкино. Спустя месяц пришел ответ: сценарий вполне сносный и имеет право на экранизацию. В конце февраля сценарий запустили в режиссерскую разработку. В середине апреля его одобрили в объединении и был дан старт подготовительному периоду.

Приступая к работе над фильмом, Климов был настроен еще более радикально, чем это было в конце 60-х. И у этого радикализма были свои причины. Как мы помним, после ввода советских войск в Чехословакию в августе 1968 года советские власти взяли курс на «закручивание гаек», что было воспринято либеральной интеллигенцией крайне негативно. Либералы не могли простить власти, что она взяла сторону державников, и делали все от себя зависящее, чтобы раскачать лодку. Ими намеренно раскручивалась еврейская проблема, шла негласная поддержка диссидентского движения. Любая инициатива властей, направленная на стабилизацию ситуации, либералами либо саботировалась, либо выполнялась таким образом, что это только дискредитировало саму власть. Взять того же Элема Климова.

Приступая к работе над «Агонией», он задумал вложить в свое произведение такую «фигу» против действующей власти, которую легко должны были распознать не только сведущие люди, но и рядовые зрители. Говоря проще, картину разложения царской власти Климов собирался проецировать на тогдашние брежневские верхи. Ведь это был тот период конца первой половины 70-х, когда советский пропагандистский аппарат начал усиленно раздувать культ Брежнева, а западная пропаганда пыталась всячески его дискредитировать (например, «вражьи голоса» в лице радиостанций «Голос Америки», «Свобода», Би-би-си постоянно вбрасывали в уши советских людей слухи о загулах дочери генсека Галины).