Эксперт № 22 (2014) - Эксперт Эксперт

Новая Россия преисполнилась решимости вернуться на единый магистральный путь цивилизации. Какая еще идентичность? «У Папуа — Новой Гвинеи особенная стать». Ну, разве что мы обидную Верхнюю Вольту с ракетами разменяем по выгодному курсу на Бенилюкс с Достоевским. Робкую попытку одной из властных групп протестировать конструкты типа «суверенной демократии» свои же встретили шиканьем и одергиваниями.

Нынешняя российская картина мира, конечно же, существует — но неизвестна никому, включая нас самих. Будучи ситуативно проявлена в ходе нынешнего конфликта, она вызвала общее непонимание, негодование и отторжение. Из иллюзии духовного единства с Западом мы разом вывалились в противоположную крайность — зоологическую враждебность. При этом все каналы неформального диалога (помимо разве что многострадального Россотрудничества) перекопаны своею собственной рукой. Из полуострова в остров мы превратили не только Крым, но и всю Россию.

Один из путей скорейшего налаживания диалога — формирование негосударственных структур, которые вошли бы в Global Impact Investing Network. Например, национального (негосударственного) совета содействия Рабочей группе G8 по преобразующим инвестициям, созданной в прошлом году.

9.

Дивный новый мир вломился в двери. Границы зон ответственности держав больше не определяются военной, политической и/или экономической «мощью». Сама эта мощь теперь производна от совершенства институциональных технологий и стандартов управления проектами, от компетенции и численности владеющего ими кадрового корпуса страны. В третий раз за столетие технологическая гонка становится решающим фактором развития и соревнования держав. И на этот раз — окончательно.

Необходимы адекватные вложения национальных ресурсов в разработку институциональных технологий управления проектами. В отличие от затратных технологий предыдущих генераций они принесут быструю стратегическую, политическую и экономическую отдачу.

***

Кубинский кризис 1962-го, когда Хрущев без политеса вломился во внутренний круг безопасности США, поставил мир на грань последней мировой.

Едва ли Америка рвется понатыкать ракет под Киевом, едва ли Евросоюз страждет навесить себе на шею еще 45 миллионов безработных. Но у России было два десятилетия на то, чтобы обезвредить арсенал социальных проблем крупнейшего обломка Союза, цивилизованно интегрировать его в международно признанную систему безопасности. И что теперь прикажете делать соседям, когда из рванувшего вулкана поперла социальная лава? Ждать, пока оттуда повалят миллионы беженцев, повылезут сотни тысяч наемников и тысячи террористов?

Есть сходство между трагическими фигурами Батисты и Януковича.

Франклину Рузвельту приписывают фразу, сказанную им в адрес то ли Трухильо, то ли Сомосы: «Он может быть и сукин сын, но это наш сукин сын».

Но если это ваш сукин сын, будьте добры держать его в рамках. А не можете — так будьте готовы выносить его социальные экскременты. Любой сукин сын сколько-нибудь заметного масштаба, будучи оставлен без присмотра, из локальной занозы быстро превращается в глобальный волдырь. Если же это сукин сын с принципами — на сцене не замедлит появиться клон неистребимого Гаврилы.

Политика безопасности уже немыслима без принципов глобального антикризисного консенсуса и взаимного признания зон ответственности. Принципы иного рода, закономерности функционирования общественных институтов лежат в основе социальной инженерии, образуют фундамент технологии роста. Где первые принципы пытаются обойтись без вторых — грядет Гаврило Принцип.              

В ожидании короля Вячеслав Суриков

Юрий Любимов сконструировал «Школу жен» таким образом, что комическая опера стала его глубоко личным высказыванием на тему отношений художника и власти. Причем высказыванием противоречивым: текст либретто и само действие возвышают художника, музыка же оставляет приоритет за властью

section class="box-today"

Сюжеты

Опера:

Уроки балета

Быстрый старт

/section section class="tags"

Теги

Опера

Театр

Культура

/section

Идея оперы-буфф принадлежит Юрию Любимову, им же написано либретто, в котором легко узнаются тексты Михаила Булгакова, Козьмы Пруткова и самого Мольера. Музыку к поставленной в «Новой опере» «Школе жен» написал Владимир Мартынов. Любимов прошел огонь, воду и медные трубы и достиг всех возвышающихся в театральном мире вершин, никогда не позволяя себе идти на компромиссы. Мартынов, принадлежа к плеяде выдающихся советских композиторов, наиболее ярко проявивших себя в середине семидесятых, всегда сознательно дистанцировался от мейнстрима и прошел путь сложной рефлексии, которая вылилась в провозглашение им конца времени композиторов.

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

Любимов выводит на сцену булгаковского Мольера — театрального гения, осаждаемого капризными актерами и затравленного «неистовыми ревнителями» божественной королевской власти. Герой проводит два часа в ожидании короля, пожелавшего развлечься театральным представлением. За это время его отношение к монаршей особе меняется в диапазоне от страха до преклонения. Мольер негодует, чувствует себя униженным, его раздирают внутренние обиды, он заочно дерзит королю и тут же пресекает попытки актеров следовать его примеру. Итог его метаний подводит монолог из «Кабалы святош»: «Муза моя, о лукавая Талия…» Финальная фраза «Но я славен уж тем, что играл в твое время, Людовик Великий, французский король!» в устах оперного Мольера звучит без всякой фальши. Он искренне прославляет короля, который так и не появился, а возник лишь как фантом в общем ряду комических персонажей. Это тот самый акцент, поставленный, скорее всего, непосредственно Любимовым.

Мольер (Дмитрий Орлов) — единственный, кто играет почти без подчеркнуто комического грима — сильно завышенного лба с помощью искусственных накладок и взбитых причесок. Любимов настаивает на том, что именно Мольер — творец образа эпохи, он — ключевая фигура, он — истинное Солнце Франции . Его коленопреклоненная позиция перед королем временна и противоестественна, придет время, и преклоняться будут перед ним, а не перед Людовиком. По мнению Мартынова, «великого художника не бывает без великого заказчика». В своих текстах и интервью композитор неоднократно подчеркивал, что «Боттичелли не было бы без Лоренцо Великолепного, Леонардо — без Франциска I, а Дюрера — без императора Максимилиана. Исчезает великий заказчик — и вместе с ним исчезает великий художник». Даже декламация прутковского «Проекта о введении единомыслия в России» в исполнении мещанина во дворянстве, только что сделавшего для себя открытие, что он всю жизнь говорил прозой, завершается торжественным хором, провозглашающим необходимость обуздать «пагубную наклонность человеческого разума обсуждать все происходящее» и направить его на «исключительно служение отечеству и власти».

Фото Марии Плешковой

Любимов искусственно совмещает Францию и Россию, берет у Мольера название «Школа жен», а текстом его одноименной комедии пренебрегает, однако усматривать в этом какой-то концепт было бы излишним. Визуальный образ «Школы жен», созданный опытнейшим художником Борисом Мессерером, только подчеркивает условность действия. Лестничная конструкция, устремленная к «солнечной» рамке с портретом Людовика, в итоге сменяющимся портретом Мольера, позволяет гармонично выстроить массовые сцены и при необходимости легко исчезает в свете софитов. И то, что Мольеру фактически приписываются тексты Козьмы Пруткова, не слишком смущает. Тем более что как раз они и привлекли Мартынова, который к двум своим предыдущим операм «Упражнения и танцы Гвидо» и «Vita Nova» подбирал текст самостоятельно, выверяя каждое слово. Теперь Любимову мы обязаны тем, что он ввел в сценический оборот полузабытую драматическую пословицу (так у Пруткова) «Блонды» — это самый длинный по протяженности и самый остроумный фрагмент оперы. Его предваряет еще один текст Пруткова «Спор философов об изящном». По воле Мартынова его исполняют два контратенора (Владимир Магомадов и Олег Безинский). Тем самым композитор позволил режиссеру-постановщику Игорю Ушакову достичь комического эффекта за счет несоответствия внешности исполнителей и их голосов. При этом сцена гротескного поединка философов сопровождается красивейшей музыкой в стиле XVIII века. Во фрагменте «Блонды» на зрителя работает юмор, заключенный в тексте Пруткова (возможно, он слишком тонок, но в этой тонкости и заключены его достоинства), а Виктория Шевцова и Вениамин Егоров создают гротеск своим пением и игрой. Прозаический текст исполняется речитативом, но и здесь Владимир Мартынов делает музыкальные вкрапления, проникнутые романтическим настроением. Но самое большое мастерство — в том, как он эмоционально раскрашивает сцену, в которой князь вместо того, чтобы оправдываться перед княгиней в своей оплошности, идет в наступление и делает вид, что никаких обязательств он на себя не брал и упрекать его не в чем.