Поэты 1820–1830-х годов. Том 2 - Семён Раич

В 1827 году Шевырев напечатал свой перевод «междудействия» из второй части «Фауста» Гете и одновременно разбор этой символической сцены. Через проживавшего в Москве немца Н. Борхарда статья была отослана в Веймар к Гете, который в мае 1828 года отозвался на нее любезным письмом с изъявлением похвалы русскому критику за его проницательный анализ.

Как поэт Шевырев стал выдвигаться еще раньше. В январе 1826 года Баратынский в письме к Пушкину рекомендует его вниманию шевыревскую оду «Я есмь», удивляясь даровитости и юности автора. В том же 1826 году состоялось знакомство Шевырева с Пушкиным, закрепившееся затем их частыми встречами в Москве и общим литературным делом — сотрудничеством в «Московском вестнике».

Поприще критика нисколько не мешало Шевыреву отдаваться поэзии. Напротив, с 1827 года его поэтическое дарование заметно выросло. Редкий номер «Московского вестника» выходил без стихов Шевырева, как оригинальных, так и переводных — в основном из Шиллера. В 1826 году Шевырев взялся за перевод его драматической трилогии «Валленштейн». Первая ее часть — «Лагерь Валленштейна», — по уверению переводчика, была прочитана в присутствии Пушкина и возбудила его интерес. Ввиду цензурных затруднений Шевырев смог опубликовать лишь два отрывка из этой пьесы[65] и несколько извлечений из других частей трилогии.

Приверженность к Шиллеру, в частности начатый, но прекращенный (по тем же, надо полагать, цензурным причинам) перевод «Вильгельма Телля», свидетельствует о том, что Шевырев был в какой-то мере увлечен вольнолюбивым пафосом творчества немецкого поэта. Шевыреву приписывался девиз, провозглашенный им в 1827 году на вечере, данном московскими литераторами в честь опального Мицкевича: «Самодержавья скиптр железный перекуем в кинжал свободы!»[66] За метафорической остротой этих слов скрывался, впрочем, весьма умеренный политический смысл. Свободолюбие Шевырева, как и других «архивных юношей», было далеко от активного общественного протеста.

В начале 1829 года княгиня З. А. Волконская, знавшая Шевырева как посетителя своего салона, предложила ему взять на себя образование ее сына Александра, с которым она уезжала в Италию. Человек небогатый и зависимый от казенной службы, Шевырев принял это предложение. В мае того же 1829 года он уже был в Италии. Пополняя запас своих познаний, Шевырев в течение почти трехлетнего пребывания в Риме работал как одержимый — читал на языке оригинала Гомера, Данте, Тассо, Ариосто, Шекспира, Байрона, Кальдерона, Сервантеса, штудировал исторические и политические сочинения европейских авторов, изучал живопись, ваяние и архитектуру, сочинял трагедию «Ромул» (из пяти предполагавшихся актов было написано два). Новые стихотворения он отсылал в Москву, своему приятелю М. П. Погодину, который направлял их в печать.

Творчество поэтов-любомудров — Веневитинова, Шевырева и Хомякова — объединяет принципиально важный для всех них программный образ вдохновенного поэта, жреца искусства. В стихах Шевырева этот образ двоится: речь в них идет не просто о поэте, но поэте-мыслителе, а иногда вообще о мудреце, уверенно читающем сокровенную книгу бытия. Своеобразие Шевырева заключалось также в том, что роль поэта почти целиком поглощала героя его лирики. Самозабвенная преданность своему призванию, чистота души, полнейшее бескорыстие и отказ от всех личных интересов, вплоть до почестей и славы (см. «Сила духа», «Журналист и злой дух», «Ночь»), превращают этого героя в некое неземное существо.

Тема очищения души и отрешенности от мира, которой посвящено несколько стихотворений 1825–1829 годов, находит художественно убедительное решение в трех шевыревских гимнах ночи («Как ночь прекрасна и чиста…», «Немая ночь, прими меня…», «Стансы»). Ночь — это и есть призрачный, идеальный мир. В эти часы смолкает шум «ветреных людей», ночная мгла скрывает от глаз все телесные очертания мира. Освобожденная от чувственных впечатлений дня, душа поэта открывает в себе родник «светлых дум», которые будут присвоены «самолюбивым днем».

Стремлением оторваться от действительности проникнута и вся лирика Шевырева. Она не могла стать ни «отзывной песнью» жизни, к чему призывал Веневитинов, ни исповедью души — по той причине, что интимные чувства и переживания также нуждались в притоке свежих впечатлений извне, которые встречали в поэзии Шевырева плотный заслон.

Легко заметить, что многие его стихотворения навеяны впечатлениями, идущими от искусства. При посещении Петербурга (зимой 1829 года) Шевырев пленяется Медным всадником, и у него возникает замысел «Петрограда». Он смотрит выступления цыган, присутствует на музыкальном вечере на вилле З. Волконской в Риме, любуется «Преображением» Рафаэля в Ватиканском дворце, посещает древний храм Пестума, читает Данте — и в результате из-под пера его выходят «Цыганская пляска», «Русский соловей в Риме», «Преображение», «Храм Пестума», «Чтение Данте». Мотивы многих стихотворений навеяны самой поэзией, причем речь в них идет исключительно о ее формах, о технологии, даже о рифмах. Во всех этих стихотворениях искусство как бы подменяет жизнь, а с точки зрения их автора оно есть высшее ее выражение, ибо в искусстве человеческий дух обнаруживает свое бессмертие, торжествует победу над тленным прахом. «Идеальная» поэзия Шевырева строит свой невиданный в русской литературе лирический мир творчества. Это мир искусства и чистой (абстрактной) мысли.

Искусство и мысль выступают прежде всего как две центральные темы в творчестве Шевырева. Мысль для него — нечто необъятно великое, содержащее в себе ключи ко всем тайнам мироздания. Она — то общее, что объединяет всех людей, все отрасли духовной деятельности и религию. В стихотворениях 1822–1827 годов мысль (она же мудрость, разум), нередко олицетворяемая в образе бога, предмет поклонения и воспевания. Она дает власть человеку над грозными стихиями природы («Петроград»), она то зерно, из которого вырастает «дерево» истории («Мысль»).

Трагедия «Ромул» — единственное произведение, где Шевырев непосредственно обращается к изображению реально действующих людей. Но угол его зрения все тот же: он выделяет искусственную сторону жизни. «Ромул» — пьеса о формировании государственной системы, о происхождении закона и механизме человеческих отношений.

Мысль Шевырева властно подчиняет себе всего человека. Когда же она становится правилом общественного поведения, ее владычество приобретает бессердечный, даже зловещий характер. Не по ошибке и не из-за вражды с Ремом, а в силу фанатической преданности закону Ромул, словно бесчувственная машина, с точностью исполняет предписание этого закона — закалывает собственного брата. Эта жестокость, идущая от формально-абстрактного применения закона ко всем случаям жизни, полностью оправдывается в пьесе.

Поэты-любомудры стремились осуществить в своем творчестве союз поэзии и философии. Это, по их мнению, была первоочередная проблема всей современной русской поэзии. Сильнее всего поток отвлеченного мышления захлестнул сознание Шевырева. Сам он гордился тем, что приоритет введения мысли в отечественную поэзию принадлежит ему. Однако от подобного «введения» снизились познавательные способности поэзии.

Размышление, анализ, сложное сплетение смыслов в лирике Шевырева представлены скудно. Аналитичность его мышления весьма ограничена — отчасти ввиду потери конкретного объекта для анализа, отчасти по другой причине: шевыревская мысль — главным образом инструмент согласия, построения, обобщения. Она постоянно разрешает противоречия, приводя их к общему знаменателю. Обычно рефлексия Шевырева сводится к сопоставлению каких-то двух объектов, предметов, мнений. Отсюда типичная для него диалогическая композиция стихотворений. В них всегда два персонажа, два голоса (см. «Журналист и злой дух», «Два духа», «К непригожей матери», «Тибр», «Петроград»). Спор, сопоставление у Шевырева обязательно имеет положительный итог: превосходство, правота одной из сторон всегда ясны и заранее предрешены, ибо противоречивой истины Шевырев не допускает. Раздвоение ее равносильно для него концу света — такую картину он мог представить только в сновидении (см. «Сон»). При всем том поэт отнюдь не склонен был затушевывать или смягчать напряженность противоречий. Он даже специально подчеркивал их остроту. На уровне стиля — в сочетании описательных подробностей — эта установка получала куда более последовательное выражение: полярные явления, силы и качества бытия обретали здесь свое равноправие. Резкая контрастность планов, соединение несоединимых свойств, изобилие оксюморонов — важнейшие черты художественной манеры Шевырева, которые он сознательно противопоставлял плавным, «изнеженным» формам классицистического искусства, по его мнению, порожденным идиллической невозмутимостью духа (см. «Партизанке классицизма»).