Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

сказочную форму, никак не подходят для такого возраста. Например, русская народная сказка «Хаврошечка», которая попадает почти в любой сборник для малышей, лично меня не только удивляет, но попросту пугает. Девочка-сирота Хаврошечка попадает в семью к приемным родителям, где кроме нее есть уже три дочки – Одноглазка, Двухглазка и Трехглазка. Это не шутка, ведь на иллюстрациях этих дочек изображают точно в соответствии с именами – у первой, как у циклопа, один глаз по центру, Двухглазка выглядит обычным человеком, а у Трехглазки третий глаз прямо на лбу, как у индийского бога Шивы. Более того – дальше Хаврошечке помогает с трудными делами по хозяйству волшебная корова, которой надо влезть в одно ухо и вылезти из другого. Как все это может воспринять маленький ребенок, я искренне затрудняюсь ответить, ведь в этом не какой-то игровой абсурд ОБЕРИУтов, создающий веселый и озорной образ окружающего мира, а тяжелая конкретика обстоятельств. Эта история вызывает вопросы, на которые родитель вряд ли сможет ответить. Что хотел сказать автор – никто не знает.

Еще важно не забывать, что для разных возрастных аудиторий зрителей важным моментом при написании сценария является лексика героев. Их речь должна быть понятна малышу, в ней не должны встречаться незнакомые слова, не соответствующие этому возрасту.

Вторая категория «6+» предполагает зрителя дошкольного и младшего школьного возраста. Истории для такого зрителя, в отличие от категории «3+», наоборот, обязаны ставить вопросы. У ребенка уже хватает опыта и знаний об окружающем мире, но, как известно, «чем больше мы узнаем, тем больше мы не знаем». Поэтому такие истории – не объясняющие, а вопрошающие. Детям хочется скорее вырасти, стать старше, открыть для себя мир детей, которые повзрослее. В такой ситуации автор может строить уже более сложную драматургию и использовать больше инструментов. Например, вводить параллельное действие или опираться на сложную мотивацию поступков героев. Основной пласт детской литературы или анимации создан именно для этого возраста.

Третья категория «12+» – это уже подростковый возраст зрителя – средние и старшие классы школы. Не столько усложняются истории, сколько расширяется набор возможных тем. Такому зрителю уже будут неинтересны мультфильмы для детей, потому что он уже в одном шаге от того, чтобы стать взрослым, и любое указание на то, что он еще ребенок, будет его лишь раздражать. Таким образом, чем более взрослые темы будут раскрыты в истории, тем интереснее ему будет читать. Истории для подростков, в отличие от других возрастов, должны быть предельно эмоциональны. Вопросы в этом возрасте уже носят не познавательный характер, а в большей степени этический. Герои должны сталкиваться со сложным моральным выбором, с необходимостью принимать трудные неоднозначные решения. Этот возраст как нельзя лучше впитывает противоречия окружающего мира. Это возраст протеста, отторжения и одиночества. Вырастая, ребенок понимает, что окружающий мир не так идеален, как ему бы хотелось, а причины поступков часто не поддаются простому объяснению.

Итак, чтобы писать для детей, сценаристу совершенно необходимо читать детскую литературу и поэзию. Если вы находитесь в процессе постоянной работы над сценариями, то чтение и анализ детской литературы дадут возможность широкого выбора тем и образов, позволят привнести в современные анимационные сериалы и оригинальность, и классику.

Другой аспект, напрямую касающийся работы с детской литературой и поэзией, – это экранизация. Как написать сценарий фильма по готовому литературному произведению? Такая задача не так редко встает перед сценаристом анимационного кино. Бывает, что экранизация является авторским единичным проектом, а бывает, что даже анимационные сериалы берут за основу именно литературные произведения.

Например, сериал «Везуха» целиком построен на экранизации рассказов для детей современных российских авторов. Я участвовал во многих экранизациях и притч, и сказок, и стихов, когда создавал мультфильмы вместе с детьми на занятиях студии «Да». Я работал над экранизацией буддийских и христианских канонических историй, таких как «Рождество», «Блудный сын» или «Сиддхартха». У нас есть экранизация японской притчи «Пустая комната», экранизация африканской народной сказки «Глупый собиратель мудрости», экранизация рассказа Туве Янссон «Очень страшная история». Мы не раз экранизировали стихотворения прекрасного детского поэта Артура Гиваргизова, который, когда увидел их, признался, что влюблен в эти мультфильмы. И, наверное, самой тяжелой и сложной экранизацией для меня стал анимационный фильм «За окно. Рассказы из жизни Хармса», в основу которого я положил биографию, фрагменты дневников и писем Даниила Ивановича.

Самая большая сложность в экранизации – это сохранение первоисточника, недаром экранизацию называют адаптацией. Почему адаптацией? Потому что автору необходимо адаптировать готовую историю, опирающуюся на скрытый от глаз зрителя внутренний мир мыслей, чувств, страхов и надежд главного героя, для мира экранного, где, в отличие от литературы, попасть внутрь героя просто невозможно. А наличие первоисточника, который чаще всего уже хорош и именно поэтому выбран, всегда и неизбежно заставляет зрителя сравнивать историю на экране с историей на бумаге. Поэтому самая большая сложность – бережно перенести историю из одной среды в другую. Для этого, оказывается, мало просто показать зрителю на экране все события истории литературной, необходимо перенести на экран и сам дух и даже атмосферу первоисточника.

Таким образом, дух оригинала и его атмосферу тоже нужно адаптировать. И у кино, и у литературы очень ценится вкус, точно такой же, как если бы мы говорили о пище или напитках. Этот вкус и зрителю, и читателю принципиально важен. Можно сказать, что это вкус встречи с автором. Для зрителя соответствие этого вкуса при переносе с бумаги на экран намного важнее даже событий, то есть драматургии. Поэтому нередко можно встретить экранизации, в которых, на первый взгляд, изъяты огромные куски оригинальной истории. Но хотя это и удивляет зрителя, но, оказывается, играет не настолько принципиальную роль. Именно так у нас получилось с экранизацией классической сказки Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц» (1943). В десять минут фильма невозможно было вложить всю сказку, поэтому нам пришлось отказаться от большей части сюжета, но важной задачей, которую мы понимали, было ни в коем случае не потерять вкус этого произведения, вкус этой оригинальной сказки.

Экранизировать стихотворения в анимации задача непростая. Ее особенность в том, что звучащие за кадром строки стихотворения разрушают фильм, потому что поэзия намного (в разы!) сильнее, чем кино. Появившись в фильме закадровым голосом чтеца, поэзия настолько требует к себе внимания, что изображение ей только мешает. И тут нет исключений. Поэзия опирается на воображение, а конкретика экрана воображение уничтожает. Это все равно, что слушать и говорить одновременно. Любое изображение параллельно с поэзией будет только все портить. Если автор фильма принимает такое решение, то он вместо того, чтобы добиваться синергетического эффекта от сочетания изображения и звука, наоборот, всегда противопоставляет их, заставляет