Ничего себе Россия! (сборник) - Татьяна Москвина

Да, и лучшая из змей все-таки змея! Някрошюс талантливее, самобытнее, умнее, изобретательнее, может быть, всех современных режиссеров-диктаторов, которые самоутверждаются на костях автора. Но сам этот путь – тупиковый. Всего за сто лет самовыражающиеся диктаторы замучили интерпретациями классические тексты и завели театр на обочину культуры, в глухой угол, забитый каким-то бессмысленным кривлянием. Что в результате мы имеем вместо божественно легкой и остроумной поэмы Гете? Игры с веревочками и палочками. Иногда весьма эффектные, классно придуманные. Но это всего лишь приемы, трюки, фокусы. Они висят отдельно от гениальных фантазий, воплощенных в тексте. Так ли уж ценны все эти фокусы самовыражающихся режиссеров? Они должны были быть посредниками между автором и актерами, а стали самодовлеющими – и все подавляющими – тиранами. И вырождение такого типа театра наступило в рекордно быстрые сроки. Театр Автора царил тысячи лет, режиссерский выдохся за один век! Режиссеры-тираны ставят одни и те же пьесы. Бесконечно повторяются. Перехватывают одни и те же приемы друг у друга. Они перестали понимать и чтить автора, они используют актеров, не помогая им расти и развиваться. Вот и иссяк для них источник божественного вдохновения – того, что помог когда-то Иоганну Вольфгангу Гете сочинить бессмертную поэму о трагической прелести человека, идущего путем познания.

А счастье было так возможно!

Громкий скандал вокруг новой постановки «Евгения Онегина» П. И. Чайковского в Большом театре уже создал атмосферу предубеждения: спектакль ругают заочно, как в свое время «Доктора Живаго» Пастернака. Не видел, но скажу! Пришлось самолично посмотреть, что такое натворил режиссер, он же художник спектакля, Дмитрий Черняков?

Впервые я увидела «Евгения Онегина» лет тридцать пять тому назад. В рутинной, мхом покрытой постановке Кировского театра. Там было все как положено: расписной задник, хор девушек, пожилая Татьяна и совершенно сразившая меня Ольга. Она была не пожилая, а откровенно старая, толстая, как бочка, в синем полосатом платье, с желтыми локонами, ужасно напоминавшими стружку. Эта Ольга слегка подпрыгнула и запела: «Я добродушна… И шаловлива… Меня ребенком все зовут…»

После этого я в опере не была лет двадцать. При слове «опера» я сразу вспоминала шаловливую Ольгу в синюю полосочку и вздрагивала. Так может ушибить впечатлительного человека оперная рутина. Однако авангардное обращение с классикой тоже не вызывает во мне никакого интереса. При такой степени предубежденности, представьте себе мое изумление, когда я обнаружила, что новый «Онегин» сначала заинтересовал, потом увлек, а потом и явно задел меня за живое!

Могу успокоить ревнителей старины: в сравнении с тем, что вытворяют с классикой «культовые» режиссеры на драматической сцене, маленькие шалости Чернякова – это детский лепет. Он не исказил музыкальный текст оперы, не переменил сюжет. (Онегин не влюблен в Ленского, Татьяна не живет с Ольгой, а всякое бывало в авангарде, товарищи!) Всё на месте – и письмо Татьяны, и полонез, и «Куда, куда вы удалились…» и «О жалкий жребий мой…». Единственная крупная новация – куплеты мсье Трике на именинах Татьяны отданы Ленскому (Эндрю Гудвин). Он, пародируя галантное пение, нацепив клоунский колпак, пытается шутовством развеять мрак в душе и повеселить гостей Лариных. Спорно, но, в общем, невинно.

Режиссер перенес действие оперы Чайковского в эпоху «безвременья», в атмосферу пьес и рассказов А. П. Чехова, в среду мещанства, разночинной интеллигенции и опустившихся дворян. Туда, где уже нет горделивой «господской» красоты, где царят косность и привычка, где все нервны, умны, несчастны, где нелепо стреляются лишние люди, а любовь обречена на муку. Что ж, композитор и писатель были хорошо знакомы, жили в одно время и, как известно, именно Чайковскому Чехов посвятил свой сборник рассказов «Хмурые люди».

И благодаря этому режиссерскому ходу, опера перестала быть набором «хитов». Новый «Евгений Онегин», прежде всего, звучит – звучит сильно, чисто, свежо и ужасно трогательно. Возвышенная сентиментальность Чайковского лишена всякой слащавости, всякого дурного пафоса. Приведу такой пример: обычно арию Гремина «Любви все возрасты покорны» поют знаменитые или воображающие себя таковыми басы, выпятив грудь на авансцене. А Черняков усаживает своего Гремина (Александр Науменко), спокойного, рассудительного мужчину в очках, рядом с Онегиным, и Гремин ему, как другу в интимной беседе, проникновенно рассказывает о своей поздней любви.

Первые пять картин идут в одной простой декорации – налево две двери, направо два окна, а посередине огромный стол и двадцать стульев. Обеденный стол создает образ привычки, пошлости будней, обыкновенности быта, откуда никому не дано вырваться. Этот мир привычки воплощают гости Лариных и веселая, разбитная хозяйка-мать (Ирина Рубцова, иногда эту партию исполняет и сама Маквала Касрашвили). Кого-то может и покоробить, что она наливает себе из графинчика (один только раз, кстати!) и с удовольствием хлопает рюмочку, мне показалось, ничего кощунственного в этом нет, а ролька оживилась.

Только два героя приподняты над обыденным – Ленский и Татьяна. Это оригинальные люди, страдальцы и поэты, несчастные романтики. Ленский, смешной, нелепый мальчик, вечно при блокноте, куда он пишет наивные стихи, любит недалекую злобную мещанку-Ольгу (Маргарита Мамсирова). Прав Онегин: уж лучше бы он выбрал другую! Но родственные души проходят мимо друг друга… Татьяна (Татьяна Моногарова) – дикая девушка с мрачно горящими глазами, порывистая, углубленная в себя. Из таких натур при других обстоятельствах получаются писательницы, революционерки, но сейчас перед нами трагедия напрасной любви человека незаурядного к человеку гораздо меньшего калибра.

Да, Онегин (Владислав Сулимский) мелковат, и сам это знает. В нем нет прочной человеческой основы, он не состоялся по-настоящему, и когда во втором действии этот Онегин попадает в малиново-белое царство «большого света», где и люстра в десять раз больше, чем в провинции у Лариных, и стол огромней, то является «лишним человеком» наглядно. Ему никак не найти местечка в плотных рядах сытых разряженных людей, его все прогоняют, и бедняга приносит себе креслице сам, жалкий, но все-таки и своеобразно привлекательный своей искренностью человек. «А счастье было так возможно» Татьяны и Онегина в финале оперы звучит как трогательная, бедная иллюзия несчастных людей – никакого счастья у них не могло быть никогда.

Счастье – это верить, что счастье возможно, жизнь – чертовски грустная штука, а в опере, оказывается, может быть смысл…

Музыкальный руководитель и дирижер постановки Александр Ведерников во многом преуспел, хотя бы по части стирания штампов с музыки Чайковского, однако не могу не отметить, что хоры не звучат. Не разобрать буквально ни одного слова – не то из-за скверной акустики Новой сцены, не то из-за просчетов хормейстера. А в опере должно быть всё видно, всё слышно и всё понятно. Это закон такой.

Как жаль, что у несомненно одаренного Чернякова не хватило такта в некоторых местах попридержать себя – убрать плебейские звуки (падающие стулья, стаканы и т. д.) и слишком вульгарную жестикуляцию некоторых персонажей, решить по-настоящему сцену дуэли (сейчас идет какая-то невнятная путаница с охотничьим ружьем, вызывающая смех в зале). Остановись он вовремя, избавься от безвкусных крайностей (их немного) – и у спектакля было бы куда больше поклонников. Ничего зазорного нет в том, чтобы умерить свой произвол и уважить «господскую» культуру, ключевые образы национальной мифологии, к которым, несомненно, принадлежит скамья в саду, где сидели Татьяна с Онегиным, или дуэль Онегина и Ленского.

Между замшелой оперной рутиной и крайностями авангардных трактовок должен отыскаться какой-то третий, самый плодотворный путь – если талантливые режиссеры признают, что главное – не их выдумки, а та опера, которую они ставят.

Чего ради?

Вы и представить себе не можете, как, например, трудно снять даже самый плохонький фильм.

Начнем с того, что десятки ученых сотни лет ломали свои небольшие головы над всякими открытиями. Затем инженеры внедряли их открытия в конкретные формы кинотехники, и на это ушла прорва лет, ума и жизней. Кроме того, массу людей надо выучить разнообразным профессиям, задействованным в кинематографе, да еще выделить средства на кино, а для всего этого требуется работа высокоцивилизованного государства, да еще постоянная и многолетняя! Наконец, сошелся пасьянс из тысячи колод, и не менее года жизни съемочной группы отдано некоему продукту по имени «фильм».

Вот тут-то, обозрев эту гору трудов, мы и задаем свой кошмарный вопрос.

Ради чего?

Этот вопрос дико мучал Льва Толстого. Он в свое время, видя развитие техники, все спрашивал: а радио – чтобы передавать что? А телефоны – чтобы говорить о чем? А граммофоны – чтоб записывать что? Повышенной въедливости был человек. И если бы мы сказали ему, допустим, что такой-то фильм снят просто так, чтоб нам, зрителям, развлечься, он бы сурово сдвинул кустистые брови и рыкнул: а чего ради вам развлекаться-то? Вы что, все дела человеческие уже переделали, страну обустроили, себя усовершенствовали – настолько, что пора отдыхать и развлекаться?