Чудовища и критики и другие статьи - Джон Толкин

К этому списку можно добавить также слово gelīcost (подчиненное fugle), 218. Таким образом, 12 завершений строк из 19 — «нисходящие».

Как правило[64], начало строки отмечалось новым усилением и повышением тона, и именно туда ставились самые тяжелые и сильные слова. Наиболее важные элементы предыдущей конечной краткой строки часто подхватывались здесь, варьировались или развивались. Так, 210–211 (корабль–корабль); 212–213 (волны–море); 214–215 (яркий убор — боевое снаряжение); земля (221) раскрывается в строках 222–223 как утесы, омываемые волнами, крутые холмы и мысы, вдающиеся в море.

Такой «параллелизм» характерен для стиля и структуры «Беовульфа». Он поддерживает метрику и сам, в свою очередь, держится на ней. Параллелизм проявляется не только в элементах лексики, но и в расположении словосочетаний, предложений и периодов (содержащих повествование, описание или прямую речь), а также в общей форме поэмы. Предметы, действия и процессы часто описываются отдельными сопоставленными штрихами, порой не связанными отношениями сочинения или подчинения. Эти «отдельные штрихи» могут быть единичными параллельными словами: между flota (210) и bāt (211), strēamas (212) и sund (213), guman (215) и weras (216) нет союза «и»; то же справедливо для строк 221–223 и 226–227. Они могут быть и предложениями: причаливающий корабль, люди, сходящие на берег, и их звенящие кольчуги (224–228) описываются отдельными глаголами, связанными только с подлежащим lēode. В это перечисление вставлено, без всякой связки, короткое предложение || «кольчуги звенели, боевое одеяние» ||.[65] В более крупном масштабе распря между шведами и гаутами [26] в конце поэмы описывается отдельными, не объединенными в общий сюжет эпизодами, повествующими о важнейших событиях в обоих лагерях. Наконец, и сам «Беовульф» представляет собой баланс двух огромных блоков, A + B, подобно одной из его собственных строк, увеличенных до гигантского размера, или подобно двум однородным предложениям с одним подлежащим, лишенным связующего союза. Юность + Старость; взлет — падение. В целом или в частностях он, возможно, лишен плавности или музыкальности, но в нем есть сила и прочность: это крепкая постройка из доброго камня.

Cэр Гавейн и Зеленый Рыцарь

Приглашение выступить с лекцией в этом старинном университете, и тем более — под эгидой славного имени У. П. Кера [1], — это великая честь. Однажды мне было дозволено на время воспользоваться его собственным экземпляром «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря». И я своими глазами убедился, что Кер — как всегда, при всей его невероятной начитанности и эрудиции, — прочел произведение весьма внимательно.

В самом деле, эта поэма заслуживает внимания самого пристального и придирчивого, а после того (но не прежде того, как частенько принято у литературоведов) над ней стоит хорошенько поразмыслить, при чем не единожды. Перед нами — один из шедевров английского искусства четырнадцатого века и английской литературы в целом. Это — одно из тех великих творений, что не только выстоят под факультетскими прессами, выдержат превращение в учебный текст, и даже (жесточайшее испытание!) в текст для обязательного прочтения, но под давлением выделяют все больше сока. Ибо поэма принадлежит к той разновидности литературы, что уходит корнями в глубокое прошлое, глубже, нежели сознавал сам автор. Она создана из историй, что часто рассказывались раньше и в иных краях, из элементов, заимствованных из давних времен — времен, взору поэта недоступных и неведомых: это и «Беовульф», и лучшие пьесы Шекспира, например, «Король Лир» или «Гамлет».

Интересный вопрос: а каким же таким особым привкусом, атмосферой, ценностью обладают эти укорененные произведения — ценностью, с лихвой восполняющей неизбежные недостатки и неловкие несостыковки, что непременно возникают, когда сюжеты, мотивы, символы попадают в чужие руки и силком загоняются на службу к изменившемуся сознанию более позднего времени, используются для выражения мыслей, совершенно отличных от тех, что произведение породили. Но, хотя «Сэр Гавейн» мог бы послужить превосходным материалом для дискуссии на эту тему, не о том я хотел бы сегодня поговорить. В настоящий момент меня не интересуют ни происхождение сюжета как такового или отдельных его подробностей, ни то, в каком именно виде пресловутые подробности дошли до автора поэмы, прежде чем он взялся за работу. Мне бы хотелось поговорить о его трактовке материала, или, точнее, одного конкретного аспекта: о направлении мыслей поэта в то время как он писал и (ни минуты не сомневаюсь!) снова и снова переписывал свой труд, пока тот не обрел форму, дошедшую до наших дней. Но о первом вопросе забывать тоже не следует. Древность, точно многофигурный занавес, неизменно драпирует задний план сцены. За нашей поэмой маячат персонажи мифа более раннего, а между строк улавливается эхо архаичных культов, верований и символов, далеких от сознания образованного моралиста (но при этом еще и поэта) четырнадцатого века. Рассказ его посвящен вовсе не этим явлениям прошлого, но жизнь, и выразительность, и накал обретает отчасти благодаря им. Так обычно и случается с лучшими волшебными сказками, а перед нами — одна из таких. Воистину, нет более подходящей формы для нравоучения, нежели хорошая волшебная сказка (а под таковой я подразумеваю настоящую, глубоко пустившую корни историю, рассказанную именно как историю, а не как худо–бедно завуалированную назидательную аллегорию). Автор «Сэра Гавейна» это, по всей видимости, понимал; либо чувствовал скорее инстинктивно, нежели сознательно: ибо, будучи человеком четырнадцатого века — века серьезного, дидактичного, энциклопедического, чтобы не сказать педантичного, он скорее унаследовал «фаэри», нежели сознательно обратился к этому элементу.

Среди всего того нового, о чем можно надеяться сказать хоть что–нибудь свежее (даже сейчас, когда поэма уже стала предметом нескольких изданий, переводов, дискуссий и многочисленных статей), — как, например, Игра в Обезглавливание, и Опасный Хозяин, и Зеленый Человек [2], и солярная мифическая фигура, что маячит за спиною куртуазного Гавейна, племянника короля Артура [3], столь же явственно, хотя и более отдаленно, как мальчик–медведь маячит за спиной героя Беовульфа, племянника короля Хигелака [4]; либо вот взять хоть ирландское влияние на Британию и их общее влияние на Францию и ответный французский отклик; либо, возвращаясь к временам самого автора: «Аллитерационное Возрождение» [5] и современные споры на тему его использования в повествовании, что ныне почти утрачено, если не считать мимолетных отголосков в «Сэре Гавейне» и у Чосера (который, как мне кажется, знал «Сэра Гавейна», а возможно, что и автора), — из всего этого и прочих тем, подсказанных названием «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», я хочу обратиться к одной, наименее популярной и, однако ж, как мне кажется, наиболее важной: к самой основе, к ядру поэмы в ее окончательном варианте, к ее великой третьей «песни», а в ее пределах — к искушению сэра Гавейна и его исповеди.

Рассуждая на эту тему — то есть об искушении и об исповеди сэра Гавейна, — я, разумеется, полагаюсь на знание поэмы в целом, будь то в оригинале или в переводе. Там, где возникнет необходимость в цитате, я воспользуюсь своим собственным, только что законченным переводом [6], поскольку выполнил я его, преследуя две цели (и, надеюсь, до некоторой степени преуспев): во–первых, сохранить размер и аллитерацию оригинала, без которых перевод немногого стоит, разве что как шпаргалка; и, вовторых, сохранить и выразить средствами общедоступного современного языка благородную куртуазность поэмы, написанной поэтом, для которого «куртуазия» [7] так много значила.

Поскольку я не говорю о поэме в целом, равно как и о ее превосходной композиции, мне необходимо уточнить лишь одну подробность, важную для поставленной мною цели. Поэма делится на четыре главы, или песни; но третья — самая длинная и составляет гораздо более четверти общего целого (832 строки из 2530): так сказать, числовой указатель на то, что интересует поэта в первую очередь. И однако ж он попытался замаскировать эту числовую улику, ловко, хотя и искусственно, присоединив часть материала, что на самомто деле принадлежит ситуации Третьей Песни, ко Второй Песни. Искушение сэра Гавейна в действительности начинается еще в самом начале строфы 39 (строка 928), если не раньше, и длится на протяжении более тысячи строк. В сравнении с ним все прочее, при всей живости и яркости, довольно–таки поверхностно. Для нашего поэта искушение — смысл и суть всей поэмы; а все остальное — не более чем декорации, фон либо машинерия: средство для вовлечения сэра Гавейна в ситуацию, которую поэт намерен рассмотреть.