Как сделан «Нос». Стилистический и критический комментарий к повести Н. В. Гоголя - Ксана Бланк

напускает туман, то есть ослепляет и вводит в заблуждение своих жителей, а также читателей повести. Таким предстает образ этого города в так называемом петербургском тексте русской литературы[13].

Но сколь ни различны эти мотивировки, у них есть общий знаменатель: фразеология русского языка, которой Гоголь бросает вызов в «Носе».

* * *

Гоголь был против того, чтобы ограничивать повествование тесными рамками стандартного литературного стиля. В статье «Язык Гоголя и его значение в истории русского языка» (1953) В. В. Виноградов отмечает: «В процессе углубления своих художественных задач Гоголь увидел свое главное дело в сближении языка художественной литературы с живой и меткой разговорной речью народа» [Виноградов 2003: 56]. Как и его литературный кумир Пушкин, Гоголь не гнушался использовать в своих произведениях разговорную лексику и грамматические неправильности, присущие просторечию. Он полагал, что в художественной прозе можно и нужно употреблять конструкции и формы, свойственные устной речи. В другой статье, анализируя сюжет и композицию «Носа», Виноградов приходит к выводу о том, что «Гоголь строил мир „фантастической чепухи“ путем художественного развития „новой логики вещей“, которая извлекалась им из форм разговорно-бытового, часто „внелитературного“ языка» [Виноградов 1976а: 44].

Многие критики и исследователи оценивали художественный язык Гоголя как гораздо более значительную и существенную составляющую литературного наследия писателя, чем непосредственно содержание его произведений. В заключении своей книги о Гоголе В. В. Набоков писал: «Его произведения, как и всякая великая литература, – это феномен языка, а не идей» [Набоков 1996: 131]. Философ В. В. Розанов назвал Гоголя «гением формы». В одноименной статье он писал о мастерстве Гоголя: «Ведь тут ничего нет Нет сюжета! Нет содержания! – Содержания?.. Действительно, нет! Но форма, но как рассказано — изумительно!» [Розанов 1995: 346]. В другом месте Розанов высказался еще более радикально: «И весь Гоголь, весь – кроме „Тараса“ и вообще малороссийских вещиц, – есть пошлость в смысле постижения, в смысле содержания. И – гений по форме, по тому, „как“ сказано и рассказано» [Розанов 2010: 105].

Символист Андрей Белый тщательно проанализировал многообразные литературные приемы гоголевской прозы, такие как «обилие аллитераций», «изысканность расстановки слов», «сложные эпитеты», «откровенный импрессионизм» в использовании глаголов, «намеренно банальная риторика», сравнения, параллелизмы и полупараллелизмы. Для иллюстрации этих приемов он приводил примеры из гоголевских повестей «Вий», «Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», а также поэмы «Мертвые души». В заключение Белый писал:

Я не могу перечислить здесь и сотой части всех тех сознательных ухищрений, к которым прибегает стилистика Гоголя. Знаю только одно: в стилистике этой отражается самая утонченная душа XIX столетия. Нечеловеческие муки Гоголя отразились в нечеловеческих образах; а образы эти вызвали в творчестве Гоголя нечеловеческую работу над формой [Белый 2008: 277].

Гоголевские манипуляции с идиомами в повести «Нос» представляют собой лишь один из образчиков многочисленных «сознательных ухищрений» писателя, к которым он прибегает, чтобы достигнуть совершенства формы.

О внимательном отношении Гоголя к форме свидетельствует не только основной текст повести «Нос», но и добавленный в 1842 году эпилог, в котором рассказчик задает многочисленные риторические вопросы, касающиеся описанных событий[14]. Его недоумение, «как авторы могут брать подобные сюжеты», исполнено иронии. Видный американский литературовед Дональд Фангер не считает этот вопрос странным, поскольку «Нос» он рассматривает как литературный манифест Гоголя, высмеивающий серьезное отношение к сюжету [Fanger 1979: 121–122].

Похожий ответ на вопрос «как авторы могут брать подобные сюжеты», предлагает Томас Сейфрид – по его мнению, «Нос» отображает поиски Гоголем формы литературного повествования и «представляет собой размышления Гоголя о возможностях нарратива в русском языке» [Seifrid 1993: 389]. Сейфрид усматривает в «Носе» воплощение гоголевских раздумий о создании специфически русского литературного языка и расценивает повесть как высказывание писателя о послепетровском кризисе национальной идентичности.

Для Гоголя вопрос о том, «как авторы могут брать подобные сюжеты», стоял острее, чем для любого другого русского писателя. Он признавал, что не умеет придумывать истории. По утверждению самого Гоголя, сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ» ему предложил Пушкин. Похоже, что сюжет «Носа» ему подсказал сам русский язык. То, что говорил о языке и поэте Иосиф Бродский в Нобелевской лекции, применимо и к Гоголю: «…ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее – ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено» [Бродский 1992: 15].

Будучи двигателем сюжета, язык приводит в действие другие виды энергии, заключенные в повести. Как пишет Роберт А. Магуайр в книге «Исследуя Гоголя», «сама идея, будто язык может существовать отдельно от „мысли“ и „знания“, вызвала бы у Гоголя отторжение на любом этапе его творчества. Читатели, которые видят в „Носе“ только шутку, не замечают грустную, даже трагическую фигуру одержимого навязчивыми идеями героя, который в конечном итоге ничего не выносит из своего опыта» [Maguire 1994: 339].

Чтобы избежать ошибки, о которой предостерегает Магуайр, в следующих главах мы рассмотрим другие виды энергии этой необыкновенной повести.

Часть вторая

Интерпретации повести

1. Шутка, фарс, анекдот

Когда в 1836 году литературный журнал «Современник» опубликовал повесть Н. В. Гоголя «Нос», издатель журнала А. С. Пушкин предпослал ей краткое вступление: «Н.В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки; но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись» [Пушкин 1949:183].

В переводе этих слов Пушкина на английский язык слово «шутка» иногда передается как «фарс», и на это есть свои причины [Bowman 1952: 204]. Слово «фарс» вполне приемлемо для определения жанровой специфики «Носа», поскольку в повести описываются гротескные, неправдоподобные ситуации и содержится элемент абсурда. Пушкин мог бы использовать слово «фарс» или «фарса» (во времена Пушкина это слово употреблялось в женском роде). Однако он использовал слово «шутка», которое переводится на английский преимущественно как «joke» и просто указывает на юмористическую природу повести.

Пушкин восхищался комической стороной гоголевских произведений и смеялся от души, слушая, как их читает сам Гоголь, хотя иногда это был смех сквозь слезы. Гоголь вспоминал: «…когда я начал читать Пушкину первые главы из „Мертвых душ“, в том виде, как они были прежде, то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться все сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совершенно мрачен. Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: „Боже, как грустна наша Россия!"» [8: 294].

Что же имел в виду Пушкин, называя «Нос» шуткой?