Монструозность Христа - Славой Жижек

тождество Сатлера и V? Как в случае одного, так и второго мы никогда не видим их лиц живьем (за исключением испуганного Сатлера в самом конце, непосредственно перед его смертью): мы видим Сатлера только на экранах, а V – специалист по манипуляциям с экраном. Более того, тело V помещается в поезд со взрывчаткой, что подобно похоронным обрядам викингов и подозрительным образом указывает на название правящей партии: «Северный огонь». Так что когда он подвергает Иви, девушку, присоедившуюся к нему, заключению и пыткам, чтобы она преодолела свой страх и стала свободной, не сопоставимо ли это с тем, что Сатлер делает с целым населением Англии, терроризируя их, чтобы они освободились и восстали? Поскольку образ V отсылает к Гаю Фоксу (V носит его маску), еще страннее становится тот факт, что фильм отказывается вывести очевидное честертоновское заключение, вытекающее из его собственного сюжета: окончательное тождество V и Сатлера[121]. Другими словами, в фильме не хватает сцены, в которой, когда Иви снимает с умирающего V маску, мы видим под ней лицо Сатлера[122].

Однако внимательный читатель уже угадал, что мы получаем не просто двойственность, но тройственность свойств/ликов Бога: весь смысл последних страниц романа состоит в том, что к противопоставлению между благоволящим Богом мира и вселенской гармонии и злым Богом убийственной ярости следует добавить третью фигуру – страдающего Бога. Именно поэтому Честертон прав, отмахиваясь от «Четверга» как от по сути ^-христианской книги: понимание спекулятивного тождества Добра и Зла, понятие двух сторон Бога (мирной гармонии и разрушительной ярости) – все же является (высшим) понятием язычества. Только третье свойство, страдающий Бог, чье внезапное возникновение разрешает это напряжение между двумя ликами Бога, приводит нас к христианству как таковому: язычество не может представить себе такого страдающего Бога. Это страдание конечно же приводит нас к книге Иова, воспетой Честертоном в его прекрасном эссе «Книга Иова» как «самая занимательная из древних книг. Лучше сказать, что это – самая занимательная из книг нынешних»[123]. Ее «модерность» выражается тем, на каких диссонирующих тонах она стоит в Старом Завете:

Словом, Ветхий Завет просто ликует о ничтожестве человека перед замыслом Божьим. Книга Иова отличается только тем, что именно в ней встает вопрос: каков же этот замысел? Стоит ли он хотя бы жалкой человеческой участи? Без сомнения, легко пожертвовать нашей ничтожной волей ради воли, которая и мудрее, и милостивей. Но милостивей ли она, мудрей ли? Пускай Господь использует Свои орудия; пускай Он ломает их. Но что Он делает, для чего ломает? Ради этого вопроса решаем мы загадку «Иова» как загадку философскую[124].

Настоящим сюрпризом, впрочем, является то, что в конце концов книга Иова не предоставляет удовлетворительного ответа на эту загадку: «совсем не “хорошо кончается”, концы толком не сходятся! Бог не сказал Иову, что тот наказан за грехи или для его же блага… Господь не решает загадки, а ставит»[125]. А «величайшим сюрпризом является то, что в книге Иова Иов внезапно оказывается удовлетворен лишь представлением непостижимого. В словесной форме тайны Иеговы кажутся темнее и суровее, чем тайны Иова, но Иов был безутешен до того, как услышал речи Иеговы, и утешился, услышав их. Ему не было сказано ничего, но он ощущает ужасающее и возбуждающее присутствие чего-то слишком великолепного, чтобы быть сказанным. В самом отказе Бога объяснить свои намерения состоит жгучее указание его намерений. Загадки Бога более убедительны, чем решения человека.

Короче говоря, Бог здесь выполняет то, что Лакан называет «точкой пристежки» (point de capitorip. он решает загадку, замещая ее еще более радикальной загадкой, удваивая загадку и перемещая ее из мыслей Иова в «саму вещь» – он сам начинает разделять изумление Иова перед лицом хаотического безумия сотворенной Вселенной: «Иов ставит вопросительный знак, Бог отвечает восклицательным. Вместо того чтобы объяснить мир, Он утверждает, что мир намного нелепей, чем думал Иов»[126]. Ответить на вопрошание нотой восклицания: разве это не самое емкое определение того, что аналитику следует делать во время сеанса? Таким образом, вместо того чтобы предоставлять ответы, основываясь на своем полном знании, Бог проводит настоящее аналитическое вмешательство, добавляя лишь формальный акцент, метку артикулированности.

Онтологические последствия такого ответа поистину сокрушающи. После того как Иова постигают беды, к нему приходят его теологические друзья, предлагая интерпретации, делающие эти беды о смыленными, и величие Иова не сколько в том, чтобы настаивать на своей невиновности, сколько в том, чтобы настаивать на бессмысленности своих бед (когда Бог является впоследствии, он встает на сторону Иова против теологических защитников веры). Эта история построена так же, как и сон Фрейда об инъекции Ирме, начинающийся с разговора между Фрейдом и его пациенткой Ирмой о неудаче в ее лечении, вызванной зараженной инъекцией. В течение разговора Фрейд подходит к ней ближе, приближается к ее лицу и смотрит глубоко ей в рот, сталкиваясь с ужасным видом серовато-багровой плоти. В этой точке невыносимого ужаса атмосфера сна меняется, и ужас внезапно обращается комедией: появляются три доктора, друзья Фрейда и, разговаривая на абсурдном псевдопрофессиональном жаргоне, перечисляют множественные (и взаимоисключающие) причины, по которым в отравлении Ирмы зараженной инъекцией никто не виноват (инъекции не было, инъекция была стерильна…). Здесь мы имеем сначала травматическое столкновение (вид больной плоти горла Ирмы), за которым следует внезапный переход к комедии, к разговору между тремя нелепыми докторами, который позволяет спящему избежать столкновения с реальной травмой. Функция трех докторов – та же, что и функция трех друзей в истории Иова: скрыть воздействие травмы под символической наружностью.

Подобное противостояние смыслу крайне важно, когда мы сталкиваемся с потенциальными или реальными катастрофами, от СПИДа и экологических бедствий до холокоста: у них нет «глубинного смысла». Этим объясняется провал двух голливудский проектов, выпущенных к пятой годовщине атак 11 сентября: «Потерянный рейс» Пола Гринграсса и «Башни-близнецы» Оливера Стоуна. Первое, что поражает в этих двух кинофильмах – они стараются быть как можно более антиголливудскими. Они оба концентрируют внимание на смелости обычных людей, в них нет гламурных звезд, спецэффектов, напыщенных геройских жестов, просто сжатое, реалистичное изображение обычных людей в необычных обстоятельствах. Однако в обоих фильмах есть заметные формальные исключения: моменты, нарушающие этот основной сжатый, реалистичный стиль. «Потерянный рейс» начинается со сцены с будущими захватчиками в комнате мотеля: они молятся и готовятся, они выглядят суровыми, как ангелы смерти, – и первый кадр после начальных титров подтверждает это впечатление: нам показывается ночная панорма высоко над Манхэттеном, сопровождающаяся звуками молитвы захватчиков, как будто бы они витали над городом, готовясь спуститься на землю, чтобы