Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Во-вторых, предпринимается попытка позитивного определения проекта, в противоположность его фантомной, текстуальной составляющей (то есть фактически любым его внешним проявлениям): в проекте доминирует «временная составляющая», он «развертывается вдоль временной оси» (иллюстрация этой сущностной темпоральности — проект длиною в жизнь). То есть проект, намекает Пригов, измеряется единицами не текста, но времени. Отсюда — необычная, еретическая для большинства поэтов — идея, что производство текстов (а ДАП создавал прежде всего поэтические тексты) должно подчиниться времени, измеряться в единицах времени. Для традиционного поэтического вдохновения при таком подходе не остается места, так как оно предполагает неопределенно долгое, иногда многолетнее ожидание, непроизводительную затрату времени и принципиально не делится на заранее исчислимые временные промежутки. Как Уорхол считал картину, на написание которой он затратил больше нескольких минут, по определению неудачной, так и Пригов — во всяком случае в теории — планировал объем своего стихотворчества, причем в сторону максимального, вызывающего, нереалистичного для привычной (унаследованной от греков) поэзии увеличения.

И, наконец, в конце содержится важное уточнение: в таком виде проект существовал не изначально, но «актуализировался в середине 90-х годов», то есть во время, когда Пригов стал востребованным, успешным (когда спрос заведомо превысил предложение, так что никакое вдохновение не смогло бы его удовлетворить).

Другими словами, ПРОЕКТ определяется как негативно — через «отличие от любых языковых — и даже поведенческих — практик и идентификации с ними», так и позитивно — как существующий в единицах биографического времени (длиною в жизнь), несводимо темпоральный.

Отсюда вывод: ничто не является произведением само по себе, изначально. В основе становления чего угодно произведением лежит, по выражению Пригова, назначающий жест. Вот его определение:

НАЗНАЧАЮЩИЙ ЖЕСТ — назначение произведением искусства явления или объектов окружающей среды посредством перенесения их в выставочное или журнально-книжное пространство. Другим примером может служить, скажем, назначение одного и того же вербального текста произведением изобразительного искусства при экспозиции его на выставке либо литературным текстом посредством публикации его в книге или журнале[26].

Итак, изначально есть лишь «явления или объекты окружающей среды», которые могут или остаться таковыми навсегда или же быть «назначены» произведениями. Акт назначения (номинации) состоит в перенесении этих явлений и объектов в выставочное (и тогда они становятся произведениями изобразительного искусства) либо в журнально-книжное (в таком случае это литературные тексты) пространство. Если эта процедура не срабатывает, становления объекта произведением не происходит. Произведение — продукт не вдохновения, а инфраструктуры; попадание в нужную инфраструктуру определяет не качество исходного материала (оно по умолчанию предполагается нейтральным), а сам властный назначающий жест. Фактически критерием произведения объявляется то, что именно на него произвольно (о причинах можно только догадываться) распространился назначающий жест.

Перед нами еще одно проявление радикального, «воинствующего» номинализма, диктуемого приговским проектом. Попытки связать произведение с чем-то изначальным, предшествующим назначающему жесту Пригов неизменно высмеивал. Здесь уместно привести еще один его термин из уже упомянутого «Словаря»:

ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ — восклицание, имеющее единственный смысл отстранения, устранения от так называемой оценки путем ритуального использования пустых, пустотных форм определения степени духовности. Термин начала 70-х годов[27].

Восстановим ход мысли Пригова. Никакой иерархии степеней духовности в культуре не существует. Допущение их существания — иллюзия, которую призвано развеять приведенное «пустотное» восклицание. Непосвященные могут подумать, что назвавший нечто «неземным» восхищен им, но для членов внутреннего концептуального круга ясно, что это — не более чем прием отстранения, отказа от подлинной оценки (оценки по степени успешности, по мощи назначающего жеста).

Вывод: нет ничего потенциального, все определяется признанием, а не вдохновением и внутренними качествами объекта. Назначающий жест формален и произволен, но его результат, сам вердикт, решение по поводу того, произведение нечто или всего лишь объект, окончательны и обжалованию не подлежат. Определение чего-то как неземного (очень хорошего, великолепного самого по себе) в глазах Пригова — не более как бессильная и бессмысленная попытка оспорить вынесенный вердикт, нечестный прием в конкурентной борьбе. Его употребление знатоком (каковым Пригов явно себя считал) имеет побочной целью оставить непосвященных в заблуждении относительно подлинной природы художественного акта и в то же время снисходительно, по-макиавеллистски, им подыграть. «Пусть, мол, думают, что и я такой же, как они».

«ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ» — самый старый из терминов, внесенных Приговым в «пустотный канон» московской концептуальной школы. Момент его возникновения («начало 70-х годов») совпадает с началом приговского творчества. Другими словами, отстраняющий, устраняющий жест был присущ его проекту с самого начала.

Пригов называл творчество «убиением времени жизни» и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается «реализовывать себя в узком диапазоне жизнепроявлений»[28]. Никакой другой цели у этой практики нет. Но, чтобы стать по-настоящему художественной, на нее должна снизойти благодать успеха, указующий перст назначающего жеста.

2

При кажущейся прозрачности и постоянно, настойчиво декларировавшейся публичности проект Пригова остается, пожалуй, наиболее загадочной из стратегий московского концептуализма.

Концептуализм был реакцией на речевую культуру советского времени — как низовую, так и «высокую», официальную, принимавшую форму коммунистической идеологии. Он пытался установить связи между этими уровнями, показать взаимозависимость низкого и высокого. Пристально разглядывая, увеличивая или, наоборот, уменьшая речевые и визуальные фрагменты господствующей идеологии, меняя соотношение между ними, сначала лианозовцы, а потом художники круга НОМЫ выявляли за претензией на непререкаемую авторитетность (а фактически на требование безоговорочного подчинения, принятия позы покорности) их пустотный аспект (Коллективные действия (КД), Медицинская Герменевтика (МГ)), необязательность, насильственность (Сорокин того периода) и абсурдность (Пригов, Рубинштейн). В рамках этого гигантского проекта художники и литераторы работали с разными аспектами знаков, с помощью которых тотальная идеология лепила мир.

Общей целью было отвоевание у добившейся, казалось бы, автоматизма подчинения идеологии такой степени свободы, которая делала возможным творческий акт.

Магистральная линия этой школы (по крайней мере, сообщества единомышленников) ведет от известных альбомов Кабакова, переросших на Западе в «тотальные инсталляции», к «пустотному канону» КД и инспекции МГ.

Традиционный статус произведения искусства ставили под вопрос все концептуалисты, тем более что в советских условиях — особенно с середины 1930-х годов, с момента создания «творческих союзов», — он определялся не креативностью отдельного лица, не вдохновением, а изначально планировался идеологией в качестве правильного, то есть разрешенного, одобренного в соответствующих инстанциях, художественного высказывания. Мощь утверждения, как бы ни старался тот или иной автор, исходила не от него, а от внешней, легитимировавшей его творчество, инстанции.

В такой (прямо скажем, извращенной, упрощенной) форме атаковать высокий (псевдо)модернизм было жизненно необходимо. Без дистанцирования от этих знаков нельзя было создать собственное не-произведение.

Творчество в климате, определяемом тотальной идеологией, по необходимости принимало форму не-творчества, чего-то лишенного приходящего извне авторитета. Желание «рукопись продать» присутствовало при этом в полной мере. Не-произведение являлось таковым по отношению к претендовавшей на непререкаемый авторитет коллективной инстанции, а вовсе не по отношению к арт-рынку. На рынке оно переживало метаморфозу, мутировало в произведение. В отличие от западных эквивалентов, работы московских концептуалистов не задумывались как антирыночные; они зарождались в иной среде и решали иные задачи.

Не-произведение обретало в конечном счете форму произведения. Живя на Западе, Илья Кабаков расстраивался, когда музейные уборщицы принимали специально созданный им мусор за обычный и выметали его из инсталляций; он делал все, чтобы люди с бокалами на вернисажах не разгуливали по его «тотально переработанным, музейным пространствам» (так он определял свою «тотальную инсталляцию»). И, уж конечно, выставляться его инсталляции должны были в общепризнанно-знаковых, квазисакральных пространствах, прежде всего в музеях.