Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Собственно говоря, этот порок был и всегда был явным, скажем, у особо ярых деятелей символизма. Зачастую такое смешение вырастает из попытки сделать из художника теургическую личность, основателя какого-то культа. Как правило, это полно фальши и обмана — и в реальной теургической, и религиозно-ритуальной деятельности, и в эстетической практике.

М.Э.: Я понимаю вас. С другой стороны, это представление о культурной вменяемости несет в себе сильную ограничительную черту, смирительную рубашку. Искусство заключается в границы своей вменяемости, рефлексивности — «ее же да не прейдеши». По вашей модели, серьезное искусство остается только искусством, все время напоминает себе о культурной вменяемости и отделяет себя и от политики, и от религии, и от всякой органики, живой жизни и так далее. Это прежде всего относится к самому рефлективному, концептуальному искусству. Но не подрывает ли оно для себя возможность большого междисциплинарного сюжета, всемирного, сверххудожественного события, пересечения границ с неискусством? Не есть ли соблазн художнику забыться и стать героем, пророком, шаманом, до полной гибели или воскресения всерьез, — именно глубочайший художнический соблазн, хотя он ведет и к отказу от искусства в узком смысле? Проповедники Гоголь и Толстой, шаманы Белый и Хлебников, герои Мисимы и Лимонов… Искусство, преступающее свою границу в сторону теургии, или политики, или биологии, или экологии, — имеет резерв сырого, нехудожествленного поведения, у него есть запас духа, крови и почвы. Разве даже эстетически не выгоднее разомкнуть рамки эстетики? Поэту быть больше поэта? Политизировать, теургизировать, героизировать, шаманить… Если же все события свершаются на замкнутой, рефлексивно очерченной площадке, то теряется размах событий, сама художественность мельчает!

Д.А.П.: Сейчас, секундочку! Дело в том, что все зависит от того, что, в принципе, нет одного искусства. Вот как, знаете, в музыке есть номинации: лучший певец кантри, лучший певец рока, лучший классический музыкант. Нет одного искусства, и нет одного главного художника. Скажем, Паваротти не соревнуется с лучшим певцом рэпа. Важно быть первым или лучшим в своей номинации. Посему искусство нынешнее разделилось на очень много искусств. То искусство, которым я занимаюсь, ставит вполне определенные задачи. Оно не производит ни красоту, ни великое, ни возвышенное. Оно проясняет, оно испытывает все дискурсы в их амбициях, в их истинности, в их взаимоотношениях, в их возможностях порождения монстров и прочее. Но это занятие так называемого серьезного искусства. Как только вы начинаете заниматься сюжетосложением и тому подобным, вы попадаете в зону поп-искусства, где поведение не рефлективное, а геройское. Это не плохо и не хорошо. Все зависит от того, чем ты хочешь заниматься и на что ты делаешь ставку. Самое большое поп-искусство — это кино, которое до сих пор не отделило автора от текста.

ОТДЕЛЕНИЕ АВТОРА ОТ ТЕКСТА. ОТСЛЕЖИВАНИЕ ВЛАСТНЫХ ДИСКУРСОВ

Д.А.П.: Чем выделилось и почему такую позицию заняло серьезное искусство, особенно в пределах изобразительного искусства и в некоторых зонах литературы? Оно отделило автора от текста. Оно сделало автора важнее, чем текст. Никакое другое искусство не отделило автора от произведения, в остальных видах искусства до сих пор автор умирает в тексте. В изобразительном искусстве, в том, что называют contemporary visual art, — там текст умирает в авторе. Там важнее автор, чем текст. Текст есть частный случай… Я всегда привожу для объяснения этой разницы такой пример. Скажем, тот же самый Тарантино приезжает к вам с фильмом «Kill Bill» и говорит, говорит. Вы говорите: «Тарантино, отойди в сторону! Дай твой фильм посмотреть!» Ну, правильно, ты посмотрел текст и ушел, и тебе не нужен Тарантино. Если ты приходишь на выставку автора, если ты не знаешь, как он работает, то, в принципе, тебе нужно искать глазами на выставке автора. Потому что картины, развешанные на стенах, могут быть не его картинами, а фэйками, частью финального перформанса, на котором автор их сожжет. И вообще, может быть, основная зона события происходит не в этом месте, а в какой-нибудь телекамере, передается в другом месте… Оказывается, придя на выставку, ты оказался в маргинальной зоне события. Не поймав глазами автора, не поняв, что это значит, ты ничего не поймешь. Посему автор с его назначающим жестом, стратегией поведения оказывается важнее, чем конкретное его отвердевание в виде текстов. Так называемое серьезное искусство отделяет тебя от текста, его произведение — не текст и не автор, а то, что помещается в середине между ними: процесс манипуляции текстом, его критика, исследование и прочее.

Есть другое искусство — зона геройства, это поп, рок. Там художники действуют по другим законам, и для них — другая номинация. Там есть место сюжету, геройскому поведению, геройскому жесту и всему прочему. Эти искусства условно называются visual art и к тому, что делает современное искусство, не относятся. Оно уже не visual art, в нем и visual уже практически нет. Оно может как частный случай обращаться к медиа-visual. Посему в этом отношении, когда вы говорите об этом, нужно сначала определиться с тем, к какому художнику вы обращаете этот вопрос.

М.Э.: А если обратиться с этим вопросом именно к вам? Событийность вашей художественной жизни связана с переходом из жанра в жанр, из перфоманса в инсталляцию, из инсталляции в..?

Д.А.П.: Нет, не в этом.

М.Э.: Так в чем событие?

Д.А.П.: Событие — в испытании определенного дискурса, который вдруг возымел в данное время амбиции стать главным, доминирующим и тотальным. Вот я работаю с ним, я испытываю мертвые зоны, живые, я испытываю его амбиции, я работаю на его границе. Я показываю, где он перескакивает предел своей аксиоматики и становится, хочет быть тотальным искусством. Я работаю с ним. И вот это есть драматургия. Это реальная драматургия любого человека. Это модус жизненной драматургии художника. В этом модусе происходит его столкновение с властью, функционируют его семейные отношения, социальные, испытание нового. Поэтому, в принципе, это серьезная драматургия. Но драматургия не на привычном материале житейских характеров или там событий геройского поведения, а действительно жизненное столкновение с идеологиями, с идеологией consumption, масс-медиа и прочее.

М.Э.: То есть вы отслеживаете дискурсы, всплывающие в зоне тотальности, и деконструируете их?

Д.А.П.: Нет. Сейчас их множество. В свое время был основной дискурс, на котором я выработал собственно свою основную грамматику, — советский дискурс-миф. Сейчас много дискурсов: масс-медиа, потом зона производства продуктов потребления, молодежные культуры, гомосексуальные культуры, национально-патриотические, феминизма. Я работаю с ними всеми.

М.Э.: В книге «Три грамматики» вы с какими дискурсами работаете?

Д.А.П.: С научно-квалификационными и энциклопедическими, вот этими всеми.

М.Э.: Они тоже притязают на все-все…

Д.А.П.: Вы знаете, вообще все, даже самый маленький дискурс, мелкий, — он в момент своей борьбы за право на жизнь выглядит в качестве репрессированного и как бы угнетаемого. Но на самом деле внутри него уже есть амбиции тоталитарные, просто незамечаемые. И не дай Бог… Ну, ясно видна динамика дискурса феминистского из репрессированного становиться агрессивным. Поэтому для меня важна работа с ними.

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ, НЕВМЕНЯЕМОСТЬ И ПЕРСОНАЛЬНАЯ СИНДРОМАТИКА (ПСИХОСОМАТИКА) ХУДОЖНИКА

М.Э.: Если прослеживать ту центральную зону, откуда рождаются все эти дискурсы, вернее, воля к их деконструкции, — что там? Пустая воронка, то есть как бы ничего?

Д.А.П.: Есть несколько уровней. Первый уровень — это, конечно, проблема вообще человеческой стратегии выбора пути, оценки, предпочтений — всего. Второе — это проблема человеческой свободы, социального выбора и прочего. А последнее — это, конечно, не ничто, это та самая тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода. Опять-таки я еще раз говорю, что она требуемая и просто есть даже императив для художника. Но я так понимаю, что она входит в жизнь посредством многих охлаждающих операций. Посему это серьезное искусство и являет себя несколько отчужденным от жизни и от основного даже зрителя. Потому что оно не есть методика для непосредственного жизненного поведения. Такие методики входят в жизнь через посредство охлаждающих операций деятельности вульгаризаторов, эпигонов, потом, скажем, дизайна, масс-медиа, которые, собственно говоря, и проводят эти охлаждающие операции.

М.Э.: Но все-таки, если так характеризовать ваше отношение к искусству, тут адорновская, брехтовская, авангардная и не-авангардная эстетика отчуждения выступает на первый план. Вы работает с чужими дискурсами и еще усиливаете степень их отчужденности в своих текстах. Очуждение отчуждения. Хорошо, а откуда тогда берется новая искренность? Это искренность какого субъекта, собственно говоря?