Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Как я уже начинал говорить выше, достойно сожаления, что систематические и последовательные усилия, к которым постоянно призывал сюрреализм, не были по-настоящему подкреплены им в области автоматического письма и изложения снов. Несмотря на то, что мы постоянно включали материал подобного рода в сюрреалистические издания, несмотря на заметное место, которое он занимает в отдельных произведениях, следует все же признать, что порой интерес к такого рода вещам был невысок, скорее, они производили впечатление «смелых отрывков». Присутствие в этих текстах ясно выраженного внутреннего рисунка также помешало процессу обращения, который мы надеялись вызвать с их помощью. Винить следует крайнюю небрежность большинства авторов подобных опусов, – небрежность авторов, которые обыкновенно довольствовались тем, что позволяли своим перьям свободно бегать по бумаге, нисколько не обращая при этом внимания на то, что происходило внутри них самих; и тем не менее такое удвоение было легче схватить и интереснее рассматривать, чем письмо рефлектирующее. Порой же авторы всего лишь более или менее произвольно собирали воедино элементы сновидений, намереваясь, скорее, передать их живописность, чем с очевидностью и пользой показать, откуда берутся эти элементы. Подобная путаница, разумеется, сводит на нет всякую пользу, которую мы могли бы надеяться извлечь из таких операций. Между тем огромная ценность, которую они представляют для сюрреализма, заложена в возможности раскрыть перед читателем определенные логические пространства, в особенности такие, где логическая способность постижения, действующая во всем и для всего в пределах нашего сознания, попросту перестает работать. Да что я говорю! Эти логические пространства не только остались неисследованными, – о нет, – мы все так же мало знаем об источнике того голоса, который способен услышать каждый и который совершенно особым образом говорит нам о чем-то отличном от вещей, как нам кажется, составляющих предмет нашего мышления. Этот голос порой становится торжественным, когда мы наиболее легкомысленны, или же плетет чепуху, когда мы несчастны. Впрочем, голос этот не подчиняется такому простому закону противоречия… Когда я сижу за столом, он рассказывает мне о человеке, который вышел из чащи, не сказав мне, разумеется, кто он такой; я настаиваю, и голос повторяет мне вполне определенно: нет, решительно я не знаю этого человека. Я успеваю лишь заметить это, и человек уже исчез. Я слушаю, я нахожусь где-то далеко от этого «Второго манифеста сюрреализма»… Не стоит умножать примеры; это голос говорит так… Ибо примеры пьют… Простите, я и сам не понимаю, о чем тут говорю. Важно было бы узнать, до какого предела этот голос еще допустим, хотя бы для того, чтобы повторить: не стоит умножать примеры (а ведь со времен «Песен Мальдорора» известно, сколь замечательно свободны могут быть его критические вторжения. Когда голос отвечает мне, что примеры пьют (?), – может быть, это просто способ, каким созидающая это сила прячет себя. Но почему она вообще прячется? Может быть, она разъяснит себя в то самое мгновение, когда я поспешу застать ее врасплох, вовсе не схватывая ее на самом деле? Подобная проблема представляет интерес не только для сюрреализма. Тот, кто выражает себя, всего лишь использует туманную возможность примирения между тем, что, как ему известно, нужно было сказать, – и тем, что он не знал, что должен был сказать по этому поводу, а он все-таки сказал. Самая строгая мысль не может избежать этого. Поистине идея подрывается в самом сердце фразы, которая ее высказывает, даже если фраза эта чиста от всякой прелестной свободы, которая сопровождает ее смысл. Дадаизм стремился прежде всего привлечь внимание к самому этому акту подрыва. Но, как известно, когда сюрреализм обращается к автоматическому письму, он пытается уберечь от такого подрыва хоть какой-нибудь корабль: остается нечто вроде корабля-призрака. (Кое-кто полагал, будто сможет использовать этот образ против меня; но как бы он ни был затерт, мне он кажется подходящим, и я обращаюсь к нему снова.)

А потому, скажу я, мы должны все более ясно различать эту сетку в бессознательном каждого человека, в глубинах его духа, даже если он начнет с того, что станет винить нас в своем же собственном смущении. При всем том мы далеки от всяких попыток сократить часть такого смешения, и нам вовсе не нужно возвращаться к научному исследованию «комплексов». Конечно же, сюрреализм с социальной стороны, как мы видим, принявший продуманные положения марксистской теории, вовсе не собирается по дешёвке избавляться от фрейдистской критики идей: напротив, он считает эту критику первичной и единственной по-настоящему обоснованной. Коль скоро он считает невозможным для себя занять позицию стороннего наблюдателя во время споров, когда под пристальными взорами полномочных представителей взвешиваются сравнительные достоинства различных психоаналитических тенденций – подобно тому как ему волей-неволей приходится изо дня в день взволнованно наблюдать за борьбой внутри руководства Интернационала – ему не хочется наобум вмешиваться и в спор, который, по его мнению, могут вести с пользой дела разве что практикующие аналитики. Это явно не та область, в которой он рассчитывает взвесить и оценить итог собственных опытов. Однако, тем, кого объединяет сюрреализм, свойственно придавать особое значение этой способности, упоминаемой фрейдистами, и именно эта способность определяет собой большую часть воодушевления, выпадающего на долю обычных людей. Это стремление создавать, стремление разрушать – с художественной точки зрения. Я имею в виду определение самого феномена сублимации. По самой своей сути сюрреализм требует от таких людей непременно вносить в осуществление своей миссии некое новое сознание, как бы дополнять его своеобразным самонаблюдением, составляющим их отличительные черты – нечто, остающееся недоступным в состояниях души, называемых художественными теми, кто сам не относит себя к художникам, но чаще всего остается всего лишь обычным врачом. Кроме того, сюрреализм требует, чтобы, проходя путем, обратным тому, которым они обычно следуют, люди, обладающие во фрейдистском смысле слова «драгоценной способностью», о которой мы тут рассуждаем, занимались изучением сложнейшего механизма вдохновения. Тогда, начиная с того самого момента, когда вдохновение перестает быть для них чем-то священным, начиная с того момента, когда, все так же веря в его необычайную значимость, они будут думать лишь о том, как бы сбросить с себя его последние узы, – начиная с этого момента (глядите, тут есть нечто, о чем никто еще не осмеливался даже подумать) они вместе с тем будут целиком подчиняться ему. Нет необходимости углубляться в тонкости; с вдохновением все мы достаточно знакомы. И тут уж ошибка невозможна – именно вдохновение вызывало к жизни высшую потребность в выражении, так было везде и во все времена. Обыкновенно говорится, что вдохновение либо есть, либо его нет; и, когда его нет, ничто из того, что призвано его заменить – будь то человеческое умение, которое сглаживает интерес, будь то дискурсивный разум или талант, приобретаемый трудом, – ничто не способно занять его место. Мы узнаем его с легкостью по тому, как оно целиком захватывает наш ум, так что на протяжении всего того долгого времени, которого требует данная проблема, мы не способны превращаться в игрушку того или другого рационального решения; мы узнаем его и по тому роду короткого замыкания, которое возникает между данной идеей и тем, что ей соответствует (например, в тексте), – точно так же, как в физическом мире короткое замыкание возникает, когда два «полюса» механизма соединяются проводником, который либо вовсе лишен сопротивления, либо наделен им крайне слабо. В поэзии и живописи сюрреализм сделал все возможное, чтобы увеличить число коротких замыканий. Он стремится сейчас и будет стремиться всегда к искусственному воспроизведению того идеального мгновения, когда человек, находящийся во власти определенной эмоции, вдруг оказывается захвачен чем-то «сильней самого себя» и, как бы ни противилось этому его тело, выбрасывается в бессмертие. Если он при этом вдобавок ясно сознает происходящее, он выйдет из такого приключения в состоянии полного ужаса. Самое-то главное состоит в том, чтобы все это время, пока длится таинственный звон, все-таки продолжать говорить; и как раз благодаря тому, что такой человек перестает принадлежать себе, он начинает принадлежать всем нам. Если эти продукты психической деятельности будут возможно более отделены от стремления обозначать, если они будут возможно более освобождены от идеи ответственности, которая всегда готова нажать на тормоза, если они будут возможно более независимы от всего, что не представляет собой пассивную жизнь интеллекта, тогда эти продукты – автоматическое письмо и записи сновидений [50] – будут наделены сразу несколькими преимуществами: только они обеспечат материал по оценке стиля для критики, которая в художественной области до странности слаба; только они позволят произвести общую переоценку лирических значений; только они дадут ключ к бесконечной череде выдвигающихся один из другого ящичков, которая зовется человеком, а потому они еще и не позволят человеку возвращаться с полдороги; а ведь так иногда хочется это сделать, хотя бы из чувства самосохранения, когда в темноте натыкаешься на открывающиеся изнутри двери, которые ведут к реальности, разуму, гению и любви. Придет день, когда все эти осязаемые свидетельства существования, отличного от того существования, которое, как нам кажется, мы ведем, не будут больше рассматриваться с таким пренебрежением. Тогда покажется просто удивительным, что, находясь совсем близко от истины (а ведь сегодня это так), мы заботились прежде всего о том, чтобы обеспечить себе литературное или иное алиби, – и это вместо того чтобы, как надлежит, бросаться в воду, не умея плавать, входить в огонь, не веря в сказку о фениксе, – и все ради того, чтобы достичь этой истины. […]