Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Какой бы ни была эволюция романтизма в политической сфере, даже если нам будет настойчиво рекомендовано рассчитывать в деле освобождения человека, – а это ведь первейшее условие для духа – лишь на пролетарскую революцию, я все равно буду вынужден сказать, что мы не обнаружили какой-либо веской причины, которая заставила бы нас пересмотреть представление о наших собственных выразительных средствах, – средствах, что подтвердили свою надежность и полезность в ходе практического употребления. Пусть кто угодно осудит тот истинно сюрреалистический образ, к которому я мог бы тут прибегнуть вместо предисловия, – благодаря этому еще нельзя разделаться со всеми подобными образами. «Эта семья просто собачий выводок» ( Рембо ). И когда по поводу такого вырванного из контекста выражения вдруг начинают с ожесточением спорить, естественно, что на этой платформе удается собрать разве что множество невежд. Пока что нашим противникам не удалось продемонстрировать достижения неонатуралистов, им так и не удалось успешно употребить все то, что со времен натурализма было принято относить к высочайшим достижениям духа. Я вспоминаю сейчас свои ответы на два вопроса, которые мне были заданы в сентябре 1928 года:

1.  Полагаете ли вы, что художественное и литературное творчество – это чисто индивидуальный феномен? Не кажется ли вам, что оно может и должно быть отражением крупных и влиятельных течений, которые определяют собой экономическое и социальное развитие человечества?

2.  Верите ли вы в существование литературы и искусства, которые выражали бы чаяния рабочего класса? Каковы, по-вашему, главные представители такого искусства?

1. Разумеется, с художественным и литературным творчеством дело обстоит так же, как и со всяким другим интеллектуальным явлением, – в том смысле, что ему не следует задаваться иными вопросами, помимо вопроса о суверенности мысли. Иначе говоря, на ваш вопрос невозможно дать ни положительного, ни отрицательного ответа, и единственная последовательная философская позиция, возможная в подобных случаях, состоит в том, чтобы оценить «противоречие (которое существует) между характером человеческого мышления, которое мы представляем себе в качестве абсолютного, и реальностью такого мышления в массе индивидуальных человеческих существ, у которых оно имеет определенные границы; это противоречие способно разрешиться лишь в ходе бесконечного прогресса в практически бесконечной череде человеческих поколений, следующих друг за другом. В этом смысле человеческое мышление одновременно и обладает суверенностью и не обладает ею; а его способность познавать одновременно и безгранична и ограниченна. Оно суверенно и безгранично по своей природе, по своему призванию, по своей мощи в том, что касается его конечных целей истории; однако оно несуверенно и ограниченно в каждом из своих проявлений и в каждом из своих состояний» (Энгельс. «Мораль и право. Вечные истины»)8. Это мышление, в той области, в которой вы предлагаете мне рассмотреть его особые проявления, может лишь колебаться между осознанием своей совершенной автономности и осознанием своей жесткой зависимости. В наше время, как мне кажется, художественное и литературное творчество полностью принесено в жертву потребностям той драмы, которую пытаются распутать поистине мучительные усилия философии и поэзии на протяжении столетия (Гегель, Фейербах, Маркс, Лотреамон, Рембо, Жарри, Фрейд, Чаплин, Троцкий). И в этих условиях говорить о том, что подобное творчество может или должно быть отражением крупных и влиятельных течений, определяющих собой экономическое и социальное развитие человечества, значило бы выносить довольно вульгарное суждение, подразумевающее зависимость мышления от обстоятельств и ловко обыгрывающее его функциональную природу: тогда нам неминуемо пришлось бы говорить, что мышление одновременно не обусловлено и обусловлено, что оно утопично и реалистично, находит собственную цель в себе самом или же пытается лишь служить чему-то другому и т. д.

2. Я не верю в возможность существования сейчас литературы или искусства, которые выражали бы чаяния рабочего класса. Если я отказываюсь поверить в нечто подобное, то это оттого, что в предреволюционный период писатель или художник, по необходимости получивший буржуазное воспитание, оказывается по определению не способен эти чаяния выразить. Я не отрицаю, что он в принципе способен составить себе представление о них и что при некоторых исключительно благоприятных моральных условиях он способен осознать относительность всякой цели по сравнению с делом рабочего класса. Допустим, что ему хватит проницательности и честности. Однако он все равно не избежит при этом одного примечательного сомнения, заложенного в его собственных средствах выражения, – сомнения, которое заставит его – в себе и для себя – рассматривать под весьма специфическим углом зрения то произведение, которое он собирается воплотить в жизнь. Чтобы оказаться жизнеспособным, это произведение должно определенным образом размещаться по отношению к некоторым прочим, уже существующим произведениям, в свою очередь, открывая дорогу последующим произведениям. Если уж соблюсти все пропорции, то окажется, что столь же напрасно восставать, например, против утверждения поэтического детерминизма, законы которого вовсе не являются случайными, как и восставать против диалектического материализма. Со своей стороны, я придерживаюсь убеждения, что два эти порядка развития совершенно подобны друг другу; и более того, я уверен, что в них есть одна общая черта: они оба беспощадны. Точно так же, как доказали свою правоту предсказания Маркса применительно к тому, что затрагивает почти все внешние события, случившиеся после его смерти и продолжающие случаться вплоть до наших дней, мне кажется, что нет ничего, что могло бы поколебать хоть одно слово Лотреамона в том, что касается событий, интересных только для нашего духа. И наоборот, мне представляется, что всякая попытка защитить или хотя бы привести примеры литературы и искусства, которые принято называть пролетарскими, в эпоху, когда ничто еще не может вызвать к жизни пролетарскую культуру, остается столь же фальшивой, как и всякое стремление объяснить социальную жизнь, предпринятое в обход Маркса. Я думаю так по той убедительной причине, что такая культура еще не была создана реально даже при пролетарском режиме. «Сумбурные теории относительно пролетарской культуры, сочиняемые по аналогии или по контрасту с культурой буржуазной, приводят к сравнениям между пролетариатом и буржуазией, – сравнениям, которым совершенно чужд критический дух… Понятно, что в развитии нового общества неизбежно наступит такое время, когда экономика, культура, искусство получат большую свободу движения, то есть прогресса. Но относительно этого мы можем лишь строить фантастические предположения. В обществе, освободившемся от унизительной заботы о хлебе насущном, в обществе, где коммунальные прачечные будут стирать белье всех граждан; в обществе, где дети – все дети, без исключения, – сытые, здоровые и веселые, будут впитывать в себя начала наук и искусств как воздух или солнечный свет; в обществе, где не останется больше „бесполезных ртов“, где свободный эгоизм человека – а это поистине мощная сила – будет направлен лишь на познание, на преобразование и улучшение вселенной, – в таком обществе динамизм культуры окажется не сравним ни с чем, что было нам известно в прошлом. Но мы придем к нему только в результате долгого и мучительного переходного периода, который пока что почти целиком лежит впереди» (Троцкий. «Революция и культура». – «Кларте», 1 ноября 1923 года). Это замечательное рассуждение, как мне кажется, раз и навсегда воздает должное претензиям горсточки шутников и хитрецов, которые сейчас во Франции при диктатуре Пуанкаре выдают себя за пролетарских писателей или художников под предлогом, что в их произведениях не описано ничего, кроме горя и уродства. Этим писателям и художникам неведомо ничего сверх гнусного репортажа, могильного памятника или грязных рисунков в уборной, они размахивают перед нами ссылками на призрак Золя, – того самого Золя, которого они беспрерывно потрошат, так и не умея ничего путного из него извлечь. Они без стеснения злоупотребляют всем, что живет, страдает, стонет и надеется; они противятся всякому серьезному исследованию, они стараются сделать невозможным любое открытие, они пытаются бесцветно передать то, что, как им известно, непередаваемо – непосредственное и полное постижение того, что создается. Эти писатели и художники являются одновременно и худшими хулителями духа, и самыми отъявленными контрреволюционерами.

Как я уже начинал говорить выше, достойно сожаления, что систематические и последовательные усилия, к которым постоянно призывал сюрреализм, не были по-настоящему подкреплены им в области автоматического письма и изложения снов. Несмотря на то, что мы постоянно включали материал подобного рода в сюрреалистические издания, несмотря на заметное место, которое он занимает в отдельных произведениях, следует все же признать, что порой интерес к такого рода вещам был невысок, скорее, они производили впечатление «смелых отрывков». Присутствие в этих текстах ясно выраженного внутреннего рисунка также помешало процессу обращения, который мы надеялись вызвать с их помощью. Винить следует крайнюю небрежность большинства авторов подобных опусов, – небрежность авторов, которые обыкновенно довольствовались тем, что позволяли своим перьям свободно бегать по бумаге, нисколько не обращая при этом внимания на то, что происходило внутри них самих; и тем не менее такое удвоение было легче схватить и интереснее рассматривать, чем письмо рефлектирующее. Порой же авторы всего лишь более или менее произвольно собирали воедино элементы сновидений, намереваясь, скорее, передать их живописность, чем с очевидностью и пользой показать, откуда берутся эти элементы. Подобная путаница, разумеется, сводит на нет всякую пользу, которую мы могли бы надеяться извлечь из таких операций. Между тем огромная ценность, которую они представляют для сюрреализма, заложена в возможности раскрыть перед читателем определенные логические пространства, в особенности такие, где логическая способность постижения, действующая во всем и для всего в пределах нашего сознания, попросту перестает работать. Да что я говорю! Эти логические пространства не только остались неисследованными, – о нет, – мы все так же мало знаем об источнике того голоса, который способен услышать каждый и который совершенно особым образом говорит нам о чем-то отличном от вещей, как нам кажется, составляющих предмет нашего мышления. Этот голос порой становится торжественным, когда мы наиболее легкомысленны, или же плетет чепуху, когда мы несчастны. Впрочем, голос этот не подчиняется такому простому закону противоречия… Когда я сижу за столом, он рассказывает мне о человеке, который вышел из чащи, не сказав мне, разумеется, кто он такой; я настаиваю, и голос повторяет мне вполне определенно: нет, решительно я не знаю этого человека. Я успеваю лишь заметить это, и человек уже исчез. Я слушаю, я нахожусь где-то далеко от этого «Второго манифеста сюрреализма»… Не стоит умножать примеры; это голос говорит так… Ибо примеры пьют… Простите, я и сам не понимаю, о чем тут говорю. Важно было бы узнать, до какого предела этот голос еще допустим, хотя бы для того, чтобы повторить: не стоит умножать примеры (а ведь со времен «Песен Мальдорора» известно, сколь замечательно свободны могут быть его критические вторжения. Когда голос отвечает мне, что примеры пьют (?), – может быть, это просто способ, каким созидающая это сила прячет себя. Но почему она вообще прячется? Может быть, она разъяснит себя в то самое мгновение, когда я поспешу застать ее врасплох, вовсе не схватывая ее на самом деле? Подобная проблема представляет интерес не только для сюрреализма. Тот, кто выражает себя, всего лишь использует туманную возможность примирения между тем, что, как ему известно, нужно было сказать, – и тем, что он не знал, что должен был сказать по этому поводу, а он все-таки сказал. Самая строгая мысль не может избежать этого. Поистине идея подрывается в самом сердце фразы, которая ее высказывает, даже если фраза эта чиста от всякой прелестной свободы, которая сопровождает ее смысл. Дадаизм стремился прежде всего привлечь внимание к самому этому акту подрыва. Но, как известно, когда сюрреализм обращается к автоматическому письму, он пытается уберечь от такого подрыва хоть какой-нибудь корабль: остается нечто вроде корабля-призрака. (Кое-кто полагал, будто сможет использовать этот образ против меня; но как бы он ни был затерт, мне он кажется подходящим, и я обращаюсь к нему снова.)