Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

на ум в первую очередь: каким образом рекрутировались эти профессиональные музыкальные элиты и каким образом они обучались, – на деле оказывается более сложным, и ответить на него можно только в контексте рассмотрения первого вопроса.

Если отрешиться от частного случая клавишных и некоторых щипковых инструментов, следует признать, что для качественного исполнения многоголосной музыки требовались группы подготовленных специалистов, как правило певцов. Певцам этим полагалось быть грамотными вдвойне – знать латынь и уметь разбирать сложную мензуральную нотацию. К этому надо добавить способность воссоздавать из отдельных голосов полифонное произведение; причем с конца XV века для разных голосов стали создаваться письменные носители, содержавшие отдельные партии. Из малой группы таких специалистов выделилась еще более специализированная, обладавшая глубокими познаниями группа композиторов, которая в конце концов, в XV веке, встала во главе музыкальной иерархии. Иначе, чем во всех прочих искусствах (несмотря на то что и там организационные формы были различны: упомянем, с одной стороны, художественные мастерские, с другой стороны, совершенно индивидуальное творчество поэтов), музыкальное произведение предполагает сложную организацию коллектива, приспособленного для репродуцирования музыки. Если говорить о внутренней структуре такой организации, она непременно должна была обладать функционально ясным членением и иерархией, потому что для воспроизведения части мессы или мотета нужны были строгие организационные формы, иначе исполнение было бы обречено на провал.

Образцом такой организационной формы стала капелла. История понятия capella, начинающаяся в XIV веке, хорошо документирована; она содержит некоторые неясности, но во всяком случае неоспорима ее связь с термином, обозначающим тип церковной постройки. Начиная с каролингского времени в церковной обрядности прослеживается одна особенность: для усложнившихся григорианских хоралов требовались особые группы клириков. Они, как все, участвовали в чине литургии, но притом обладали выраженными музыкальными способностями и интересом к музыке. Как подтверждается уже свидетельствами IX века, в таких группах певчих при монастырях и соборах детально прорабатывалось сочетание нескольких голосов, хотя при этом не ставилась под сомнение ведущая роль одноголосного хорала. Это касается в том числе певчих, находившихся непосредственно в распоряжении папы. В ходе организационного реформирования папской курии, особенно в первых десятилетиях XIV века, то есть в годы первого «Авиньонского пленения», произошла важная перемена. С учетом новых музыкальных возможностей, обеспечиваемых мензуральной нотацией, община клириков, осуществлявшая папские литургические церемонии, была поделена на две группы: одна по-прежнему отвечала за совершение обряда, попутно принимая на себя и какие-то музыкальные задачи; компетенции другой группы были прежде всего музыкальными, хотя от участия в литургической службе она не освобождались. Этот факт примечателен еще и потому, что тогда же, в подписанной Иоанном XXII (1316–1334) папской Конституции 1324–1325 годов, подвергались жестокой критике новые достижения мензуральной нотации, приведшие к временнóй реорганизации хорала [Corpus iuris 1881: 1255–1257].

На этом фоне далеко не просто определить истинные причины разделения папских певчих на две группы (что стимулировало дальнейшую музыкальную дифференциацию), далеко не просто понять, была ли эта мера продиктована желанием развивать многоголосное пение – или совсем наоборот. Так или иначе, независимо от намерений папы, наметившаяся тенденция к разделению обрядовых функций и музыкальных задач имела два важных последствия: поворот к решительной музыкальной профессионализации и выработка организационной модели, которой суждено было успешно просуществовать три столетия, причем ее косвенные воздействия сохранились до наших дней. Кроме того, эта «папская» модель обладала еще одним примечательным свойством. Первоклассные певцы поначалу оставались частью церковной элиты, в качестве клириков они принимали участие в литургических церемониях, исполняя хорал, а также имели организационные обязанности. А значит, профессионализация осуществлялась в рамках старой, опробованной формы существования. Уже в XIV веке папская капелла начала становиться образцом для светских резиденций. При некоторых французских дворах возникли подобные ей институты, самым значительным из которых была капелла герцогов Бургундских. Существенная разница заключалась в том, что при светском дворе сама собой отменялась та двойственная структура, которая в папской капелле нивелировалась лишь постепенно. Существовала единая капелла, она была коллегией духовных лиц, занятых музыкальной и литургической репрезентацией. Еще важнее, однако, была другая черта. Клирики папской капеллы принадлежали к ближайшему окружению (familia) самого папы, они были его continui commensales, то есть постоянными сотрапезниками. Стало быть, они обладали высоким престижем в обществе, так как имели непосредственный доступ к власть имущим. Эта привилегия, в каком-то смысле остаточное явление ars liberalis, сохранялась также при светских дворах, а под конец, с разрушением корпоративной структуры капеллы, подобная привилегия перешла к капельмейстеру. Личные отношения, которые в конце XVI века связывали жившего в Праге Филиппа де Монте (еще бывшего клириком) или жившего в Мюнхене Орландо ди Лассо (уже не клирика) с их патронами-работодателями, впечатляющим образом свидетельствуют об этом особом статусе.

Всеевропейская история успехов организационной модели по имени «капелла» началась только в XV веке, чему способствовала новая реформа папы Евгения IV (1431–1447). Он происходил из влиятельного венецианского купеческого рода Кондульмер; по-видимому, в Венеции с ее республиканским ви́дением Церкви, подчиняющейся государству, он получил наглядные представления о механизмах публичной репрезентации. По окончании Великой схизмы (1417) папа вновь мог беспрепятственно находиться в своей резиденции, в Риме, и, судя по всему, Евгений IV стремился всячески закрепить этот вновь обретенный статус, несмотря даже на то, что в 1433 году он был вынужден бежать из города, куда вернулся лишь в 1443 году. Едва ли было простым совпадением, что в своих истоках новая система искусств, подчеркивавшая роль чувственного восприятия, была связана именно с папским двором Евгения. Такие представители этой новой системы, как Леон Баттиста Альберти, Лоренцо Валла, Поджо Браччолини, Джаноццо Манетти, Пизанелло, Гиберти, Фра Анджелико или Гийом Дюфаи, располагали прямыми связями с папским двором, иногда даже институционализированными[19]. Евгением было предпринято четкое регулирование института папских певчих. Оно было окончательно узаконено в четырех актах Сикста IV, находившегося на папском престоле в 1471–1484 годах (тогда же отстраивалась заново папская дворцовая капелла, Сикстина, впоследствии давшая имя капелле музыкальной; особенно характерно, что в новом архитектурном проекте специальное место было выделено для певчих), – и явилось образцом для всех европейских дворов и многих кафедральных соборов. Если ландшафт высококлассных музыкальных институций около 1400 года был еще скуден и ограничивался отдельными выдающимися явлениями, то к 1600 году он стал настолько богат и обширен, что по-настоящему основательной музыкальной топографии мы не имеем и по сей день. Альтернатив капелле как организационной форме так и не возникло. Альтернативным выбором можно назвать разве что сознательный отказ от этой модели в духовных княжествах Северо-Западной Германии, где делали ставку на репрезентацию посредством инструментальной музыки. Напротив, в состав капеллы – в результате долгого, подчас мучительного процесса – были интегрированы музыканты-инструменталисты, сначала не имевшие к ней никакого отношения. Впрочем, эти последние занимали в иерархии капеллы, а также в социальной иерархии гораздо более низкую ступень. Устойчивостью организационной модели обусловлены, между прочим, два важных последствия, на первый взгляд далеко не очевидных. Поскольку сама модель капеллы возникла в церковных кругах, то, в принципе, перенос этого института в новую социальную среду не требовал существенных модификаций. В сущности, повсюду структура придворных и соборных капелл была идентичной; даже монастыри и коллегиальные церкви не породили каких-то особенных форм. По всей Европе, а несколько позже и в соборах Центральной Америки существовал один и тот же музыкальный уклад. Уже в 1530 году в кафедральном соборе города Мехико имелась капелла, поначалу состоявшая, вероятно, из индейцев и руководимая францисканцем Педро де Ганте; собор в Боготе тоже располагал капеллой