Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.) - Владимир Топоров

Поэтому еще раз нужно всмотреться в результаты анализа Флоренским обоих «моленных» образов Сергия и сравнить то главное в них, что выявлено исследователем, с теми коренными чертами духовной структуры преподобного. И если это сделать на должной глубине, то, пожалуй, вопрос о, некоей ликтической сопричастности, соприродности Сергия и его высоких образцов не покажется столь уж странным. Но при этом нужно помнить и о самой молитве. Она не отвлечение от труда, не отдых, не развлечение, даже не просто обращение к Богу или немое собеседование с Ним, но труд, нередко упорный, тяжкий, мучительный, впитывание–усвоение чаемого, того, к чему с необходимостью души стремишься. Все, что входит в это поле, оказывается объединено некиим сверхсмыслом, но и реальнейшим переживанием этого мистического единства, общим ·— одним на всех — зарядом свыше идущей, но и снизу поднимающейся силы, которая оставляет свою печать и на всем, что стремится к этой силе и что ее являет. Чаемое открывается нередко только на пределе, только как ответ на напряженную потребность, на то, без чего трудно жить, даже если после обретения этого чаемого и верится, и дышится, / и так легко, легко, только «сердцу милующему», первый признак которого, по Исааку Сирину, то «возгорение сердца о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всей твари, которое источает у человека слеза, исполняет его “великой и сильной жалостью, объемлющей сердце, когда от великого страдания сжимается сердце его, и не может оно видеть, вынести, или слышать, или видеть какого–либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью”» (Трубецкой 1994, 237); но сердцу, не знающему меры страданий твари и жалости к ней, недоступна и высшая духовная радость (ср. laetitia spiritualis Франциска Ассизского) [500]. Именно тогда и происходит то влияние–отождествление, но не в лице, а в душе — от души к душе, которое и есть осуществление и явление чаемого, когда воочию обнаруживает себя единство Творца, творимого и творение через Творца и творимое воспринимаемого нашим Я [501]. Тогда и наступает то «безвременное мгновение», когда все перегородки, все розное, отдельное, множественное исчезает, как «легкий облак» и обнаруживает себя великое единое — Творца, творимого Им и нашего вошедшего в сопричастие с ними Я [502].

Но, конечно, полнее и глубже всего мы узнаём о Сергии — ни о лице или плоти его, которым не оказалось места на чудотворной иконе, — но о душе и даже более, о духе Сергия — из «Троицы» Андрея Рублева [503]. О художнике известно немногое, а то, что известно, относится к его старости. Предполагают, что он жил приблизительно между 1360 и 1430 гг., т. е. был младшим современником Сергия и знавшим его, видимо, в последний период его жизни. Умер Рублев «въ старость честне» и был погребен в Спасо–Андрониковом монастыре. Уже при жизни Андрея считали преподобным. Переходя с места на место, из одного монастыря в другой, он писал иконы. По праздникам он, естественно, не работал, но рассматривал иконы. «Оставаясь монахом, он […] сумел соединить жизнь кроткого постника, общение с миром, способность к дружбе и творчество тихого гения. Мы не знаем, как черпал он голоса новой эпохи — из дальних хождений, из книг или из одних созерцаний» (Щепкин, см. Антол. 1981, 62). Другом, сотрудником и сопостником Андрея Рублева был Даниил Черный, известный иконописец. Связь с ним была тесная: недаром уже после своей смерти Андрей явился Даниилу в виде́нии и звал его с собою. Андрей Рублев работал много: все его иконы признаны были чудотворными. «Троица» скорее всего была написана в 1411 году (т. е. несколько менее, чем через два десятилетия после кончины Сергия), когда на месте погребения преподобного была сооружена деревянная церковь, посвященная Троице. Около 1422 года она была заменена каменным собором, поставленным на том же самом месте. Сюда, видимо, и попала «Троица» из деревянной церкви, где она входила в состав «местного» ряда иконостаса. Присутствие иного мира живо ощутимо в целом ряде его работ. То же можно сказать и о мистической струе в его творчестве.

Жизнь Андрея Рублева, насколько она нам известна, бедна фактами. Во всяком случае им в ней просторно, и создается впечатление, может быть даже, иллюзия, что в ней, как и на его знаменитой «Троице», нет ничего лишнего и отягощающего. Но даже если бы мы знали о нем существенно больше, это знание едва ли прибавило бы что–то новое к главному. А в главном сомневаться не приходится, и можно только удивляться судьбе, сохранившей главное свидетельство.

Три «события» заслуживают здесь внимания: старец Андрей был в послушании у Никона Радонежского, преемника Сергия по игуменству в Троице, и по его, Никона, велению написал «Троицу» (во–первых); он создал «Троицу» как главную местную икону Сергиевой обители и «в похвалу святому Сергию», творчески связав образ Сергия с идеей Троицы (во–вторых); и (в–третьих) он был тем гением, который явил в своей иконе некую музыкальную, как бы поющую тишину (молчание), образ, на глубине которого оксюморность снимается, пресуществляясь в музыкальное согласие, в высшую форму гармонии, примиряющей противоположности, казалось бы, несоединимые. Кому это недоступно, может быть, спросит, подобно Сальери: Что пользы в нем? Но не исключено, что, как и Сальери, он нечто почувствует и ответит себе словами, сводящими предполагаемую «бесполезность» к нулю и говорящими о неизмеримо более важном:

Как некий херувим,Он несколько занес нам песен райских…

Но в этих безмолвствующих песнях райских, переданных в красках, как и в самой «Троице», помимо виде́ния иных миров, неотмирного, присутствует и нечто такое, что побуждает верить в небесную гармонию и на земле, что это «райское», на глубине все–таки досягаемой, имеет отношение и к миру сему, к грешной земле, к человеку, к каждому из нас. Не об этом ли говорит язык образующих «единый гармонический аккорд» красок в древнерусской живописи и в ее вершинном явлении — рублевской «Троице»? [504] И не язык ли света, несущий в себе всю полноту цветов–красок, как раз и есть то мистическое явление, та высшая идея, которые даны в «Троице», где свет и краски обретают символо–образующую силу и являют главный смысл «троичного» богословия через чудо искусства? [505]

Взаимосвязь света и цветов–красок, предполагающая, что, приближаясь к «земному», оплотневая, утяжеляясь и воплощаясь применительно к злобе земной дневи, свет производит из своего лона цвета, сам уходя в их тень, а поднимаясь к «небесному» или пребывая там, собирает в себя своих «детей» цвета, как бы указует и для других ситуаций некую главную парадигму, «разыгрывающую» и коренную тему «троичного» богословия, и ключевую религиозную мысль преподобного Сергия, и, наконец, злобу дня русской жизни XIV века, переживавшей разделение, рознь и даже дикую ненависть, но чаявшую в лице наиболее мудрых людей того века, и в первую очередь Сергия, собирания, согласия.

Выше уже говорилось о «поющей тишине», о «музыкальном безмолвии» рублевской «Троицы». Многие из писавших о «Троице» отмечали и молчание, безмолвие, тишину, с одной стороны, и музыкальность, певучесть, с другой, и; может быть, отнюдь не случайно не чувствовали в этом присутствии двух как бы взаимоисключающих начал. По–видимому, в этих случаях именно интуиция вела писавших в нужном направлении. А между тем в этом случае обнаруживается действие только что названной парадигмы. Противоположности (не говоря уж о просто крайностях) сходятся, примиряются, теряют свое злое жало. Музыка («музыкальное»), пение («певучее») в этом акте примирения с тишиной отказываются от привычной для них формы выражения, сникая до совокупности нотных знаков, являющих лишь глубинный смысл идеи. Но и тишина, молчание делают свой шаг навстречу и принимают в себя эту музыкальную идею, «разыгрывают» ее в красках, линиях, соотношениях объемов.

Лучше всего и в наиболее «сильном» контексте об этом сказал Флоренский в своей работе «Троице–Сергиева Лавра и Россия»:

Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира [не та же ли «сильная» парадигма, где все возможно, будь лишь на то добрая воля, благое желание? — В. Т.]. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе [ср. безмолвную музыку. — В. Т.], в вечном единстве сфер горних. Вот этот–то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь […], эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину без глагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы.