Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

ему функции, то это означает, что в данной эстетической структуре именно он незаменим, чем бесконечно повышается ценность его творчества. Тогда становится еще сложнее понять, как можно актера использовать как-то не по-актерски? Хотя жаль, конечно, всякого хорошего актера, угодившего к негодному режиссеру. Но проблема хорошего и плохого фильма выходит за пределы той теоретической постановки вопроса места актера в кинематографе, которую мы сейчас обсуждаем.

Можно говорить, что разные режиссеры ставят перед актерами разные задачи. Актеры тоже имеют вольное право выбрать, с кем им интереснее работать. Так или иначе, но весомая ценность вклада актера в фильм никак не измеряется той или иной манерой постановщика или длительностью занимаемого им экранного времени – самое главное, это соразмерность актерского исполнения всей эстетике фильма. В этом чутком умении соразмерить себя и свои возможности с целым замыслом и проявляется профессионализм актера, его интуиция, его талант, наконец. Дарование актера сродни детской готовности подчиниться, принимая правила игры. А чем полнее реализуется замысел постановщика в каждой своей составляющей, включая, конечно, и актерское исполнение, тем оказывается совершеннее произведение в целом.

Что же думаете об актере вы – «неактерский» режиссер Тарковский? Имея опыт работы в театре, могли бы вы также сравнить работу с актером в театре и кинематографе?

Тарковский. В кино мне работать легче, чем в театре, потому что в кино в конечном счете за все отвечаю я сам. А в театре уровень ответственности актера за общее дело повышается чрезвычайно.

Приходя на мою съемочную площадку, актеру совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом, чтобы он не попытался сам выстраивать свою роль. Мне кажется, что кинематографический актер должен обладать прежде всего умением легко и непроизвольно погружаться в действие предложенных режиссером обстоятельств. А режиссеру нужно подвести актера к нужному состоянию, а далее проследить, чтобы он не допускал фальши. А вот погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, разными способами, а то, порой и ухищрениями. Это зависит от того, с кем работаешь, и чуть позднее я расскажу о некоторых приемах, которые мне приходилось применять. До съемки актера нужно ввести в такое психологическое состояние, которое сыграть невозможно. Ведь если у человека тяжело на душе, то его состояние как-то чувствуется, как бы он его ни скрывал. Так что главная задача кинорежиссера сводится к тому, чтобы добиться от актера правды существования в кадре.

Когда киноактер оказывается перед объективом камеры, то он должен находиться в совершенно естественном состоянии, соответствующем кадру. Вести себя абсолютно правдиво в предложенной ситуации. А далее уже режиссеру предстоит разбираться, что ему делать с полученными кусками, похожими на слепки не сыгранной, но будто бы живой жизни, и как их монтировать.

Ведь обаяние непосредственного актерского существования на сцене, прямой контакт со зрителем, столь притягательные на театре, кинематографу недоступны. И потому кинематограф никогда не заменит театр, как было принято и модно считать еще несколько лет назад, ибо именно театр осуществляет зрительский контакт с непосредственным актерским действием. А кино живет бесценной возможностью сколь угодно много раз воскрешать одно и то же мгновение, ностальгичное по своей сути. А в театре все живет и все развивается в общении. Это иной способ осуществления творящего духа.

В кинематографе режиссер напоминает коллекционера. Его кадры, как экспонаты жизни, зафиксированной однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов с актерами и без оных…

Актер в театре, по словам Баррета, подобен ваятелю из снега. Спектакль существует лишь тогда, когда физически существует актер, когда он присутствует, когда он есть, пока он физически и духовно жив. Нет актера – нет театра.

Работа киноактера очень отличается от работы театрального актера, который должен внутренне выстроить всю свою роль от начала и до конца, буквально вычертить график своих чувств в соотнесенности с целым замыслом спектакля. А в кино собственные умозрительные построения актеру решительно противопоказаны. Его единственная задача приблизить нас к иллюзии подлинной жизни, то есть вести себя, как в жизни, безо всяких выкрутасов – вот и все.

Работая над фильмом, я стремлюсь как можно меньше разговаривать с актерами и не разрешаю им самим пытаться восстановить для себя связь уже сыгранного ими кусочка не только с целым замыслом, но даже своими собственными соседствующими сценами. Например, в «Зеркале», когда героиня фильма, сидя на заборе и покуривая папиросу, ожидает возвращения домой своего мужа и отца детей, то я не ознакомил Терехову с дальнейшим развитием сюжета. Мне было важно, чтобы все действие было максимально приближено к жизненной ситуации. А потому Терехова ровно так же, как это было когда-то с матерью, ожидая мужа, не знала, вернется он к ней или не вернется никогда. Я скрывал от актрисы дальнейшее развитие сюжета, чтобы она существовала в данном мгновении ровно так же, как существовала когда-то в этой ситуации ее героиня, не знавшая наперед рисунка своей судьбы. Если бы актриса знала, что муж вообще к ней не вернется, то она непременно, уже заранее могла отыграла будущее несчастье. Даже подсознание формировало бы ее отношение к грядущему «плохому финалу». Существование киноактера в кадре должно максимально соответствовать подобному существованию его персонажа в жизни. В кино нужна только достоверность мгновения, проживание которого в кадре должно быть для актера максимально адекватно жизненному переживанию: случится – не случится. Напряженное ожидание героиней своего мужа должно становиться таинственным куском ее жизни.

В кинематографе самое важное, чтобы актер органично для себя, в соответствии со своей психофизической, эмоциональной, интеллектуальной структурой выразил то или иное состояние, свойственное лишь ему. Как он выразит это состояние, мне совершенно безразлично, вернее, я не имею право навязывать ему форму выражения: ведь каждый переживает одну и ту же ситуацию по-своему, совершенно уникально. Вспомните, как в фильмах Герасимова Шукшин копирует жесты и манеру режиссера. Или Куравлев в фильмах Шукшина передразнивает постановщика. Это нехорошо. Меня совершенно не интересует рисунок роли – не в смысле мизансцены, конечно, – актер может сыграть целый кусок, даже не поднимая глаз. Пожалуйста! – если он живет… В кинематографическом актере важна его неповторимая, уникальная выразительность – лишь она одна способна стать заразительной на экране.

Для того чтобы довести актера до нужного состояния, режиссеру самому необходимо ощущать это состояние в себе. Только это помогает заставить найти правильный тон всему действию. Нельзя, скажем, войти в незнакомый дом и начать снимать там заранее отрепетированную сцену. Это чужой дом, в нем живут другие люди, и он, естественно, ни о чем не может сказать случайно появившимся в нем персонажам. Я бы сказал, что эти персонажи должны наполниться духом этого дома, обрести с