Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Федор Раззаков

Прописи не ушли, напротив – становятся все более агрессивными, доказываются с аттракционной ударностью, с эпатажной жестокостью, со смакованием актов садизма и мазохизма.

Не кажется ли вам, что отечественный кинематограф становится не столько интернациональным, сколько иностранным, овладевает уже отработанным за рубежом механизмом и манками, бросается в крайности, игнорирует сущность отечественной культуры, ее гуманистических традиций? (Выделено мной. – Ф.Р.)

Осмелюсь высказать рискованное предположение: в этих самозабвенных обличениях, в этих холодных приговорах, упоенных покаяниях, своевременных играх – почти столько же правды, сколько в сладких, безудержно оптимистичных и сказочных творениях начала 40-х годов. Тогда зритель ждал утешения. Теперь ждет разоблачений и мести. Кинематограф отвечает этим ожиданиям, и скажу резко – спекулирует на них…»

Напомню, что это было сказано в мае 89-го. Речь эту слышали десятки кинематографистов, находившихся в зале, сотни потом познакомились с ней в газетном изложении. И что же? Остановило это вал «чернухи-порнухи»? Увы, ее стало еще больше. Практически она заняла все жанровые ниши, напрочь вытеснив с большого экрана гражданственно-патриотическое кино. Само слово «патриот» тогда стало ругательным. То есть та линия на выдавливание гражданственно-патриотического кинематографа, которая была взята на V съезде, теперь давала обильные всходы. Ведь либералам, которые собирались в ближайшем будущем «лечь под Запад», не нужны были патриоты своей страны, им нужны были космополиты, люди без роду и племени. Потому они с таким остервенением и боролись с фильмами, где в героях был советский солдат и разведчик – герои, которые во главу угла ставили не собственное благосостояние, а защиту своей Родины. Дословно это выглядело следующим образом (сошлюсь на слова кинокритика Елены Стишовой, сказанные ею на страницах альманаха «Экран» в 1989 году):

«Одиночное плавание» и фильмы этого ряда, культивирующие силу и супермена в форме советского солдата, имеют свою аудиторию и своих идеологов. Но коли уж мы до сих пор не отказались от тематического планирования и ориентируемся не на реальные потребности зрителя, а на представления планирующих организаций о том, что зрителю надо, неплохо бы предать гласности вопрос о том, нужен ли нам герой-супермен и как он воздействует на психику молодого человека с несложившимся мировоззрением (имея в виду, что 85 процентов зрительного зала страны – молодые люди от 12 до 23 лет)…»

Либералы от кинематографа не стали устраивать никаких опросов, а поступили проще – ликвидировали патриотическую тему в кино, подменив ее антипатриотической. И место советского солдата-супермена на экранах страны занял другой солдат – американский (вроде Рэмбо), а чуть позже – советский солдат-пораженец, вернувшийся с афганской войны (вывод советских войск из Афганистана произошел в самом начале 1989 года) и не знающий, к какому берегу пристать – то ли к бандитскому, то ли к нормальному.

Между тем серьезность ситуации в плане дегероизации советского кинематографа стала настолько очевидной и вопиющей, что уже в самом либеральном стане стали все чаще звучать предостережения о том, что добром это дело не кончится. Об этом даже стал усердно трубить журнал «Искусство кино» – один из главных либеральных рупоров перестройки. Так, в № 5 (1989) известный нам киновед А. Караганов заявил следующее:

«Вызывает недоумение и тревогу исчезновение целых материков на «тематической карте» современного кино (историко-революционный фильм, фильмы о войне, показывающие войну не только как арену мужества, но и как важный момент в нравственной истории общества)…»

В этом же номере ему вторил мэтр советского кинематографа, режиссер Иосиф Хейфиц (режиссер таких фильмов, как «Депутат Балтики», «Член правительства», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Единственная» и др.):

«Что до избавления киноискусства от сталинских догм и застоя, то, я думаю, этот процесс происходит бурно и плодотворно. Об этом свидетельствуют многие фильмы, мы их все знаем. Мы уже шагнули через покаяние и стремимся к активному разоблачению. Критические элементы в наших фильмах последнего времени стали основными. Это понятно. Но, мне кажется, одни эти элементы вскоре станут неплодотворными. Нам недостает фильмов, утверждающих с той же яростью новое, рождающееся с трудом и в острых конфликтах. Новое об обществе и о человеке. Идеи любви к ближнему, идеи добра и милосердия, торжество совести и порядочности, приговор хамству, мещанству, эгоизму, национализму – все это должно питать наше искусство при любой модели его организации. И только ради этого стоит изобретать новый язык кинематографа. Только для этого и ни для чего другого».

Между тем большинство либералов стоят на иных позициях: они готовы признать, что «негатив» стремительно вымывает из искусства «позитив», однако остановить этот процесс не желают, поскольку боятся, что при таком раскладе может вернуться прежняя цензура. А для них это смерти подобно: как тогда разоблачать ужасы тоталитаризма? Ярче всех эту позицию в том же журнале «Искусство кино» (№ 7) выразила кинокритик Т. Хлоплянкина. Цитирую:

«Мы все еще в рабстве! Мы так привыкли ходить строем, что потеряли вкус к самостоятельному передвижению. Вчера наш кинематограф был застегнут на все пуговицы, любовь героев была бесполой. Сегодня… она в подавляющем большинстве лент тоже бесполая, чувственное начало передать на экране не так-то просто, для этого надобен талант, – но зато словно бы прозвучала команда: «Раздевайсь!» – и герои в каждой второй, третьей ленте послушно раздеваются донага, даже если это не вызвано никакой сюжетной необходимостью. Я не думаю, что подобные кадры нанесут ощутимый урон нашей нравственности. Но они способны нанести ощутимый урон нашему кинематографу. Недовольство зрителя будет расти, рано или поздно этим непременно воспользуются самые консервативные, темные силы нашего общества (себя, судя по всему, критик относит к светлым силам. – Ф.Р.), и тогда будут затоптаны те первые, робкие ростки нового, социального кинематографа, от которого мы все так много ждем…»

Как мы теперь знаем, кинокритик ошиблась: никто эти «робкие ростки нового кинематографа» вытоптать, увы, так и не смог. «Темные силы» оказались слишком разобщены и деморализованы, чтобы оказать достойное сопротивление «светлым силам». В итоге весь тот чертополох, который с таким тщанием выращивали либералы, в два последующих года дал поистине троекратные всходы. И заполонили советские экраны фильмы, одни названия которых у нормальных людей вызывали оторопь: «Дрянь», «Фуфло», «Нелюдь», «Бля», «Бес», «Сатана», «Нечистая сила», «Шкура», «Живодер», «Палач», «Псы», «Бомж», «Саранча», «Месть», «Поджигатели», «Распад», «Кома», «Шок», «Катафалк», «Метастазы», «Автопортрет в гробу», «Только для сумасшедших», «День казни» и т.д. и т.п. Как будто не наш, русский мыслитель И.А. Ильин сказал когда-то: «Искусство, которое не стремится выразить сокровенные духовные содержания, искусство, которое не несет в себе любовь очищающую, отверзающую духовное око, не есть искусство, это есть безответственная игра, баловство или же доходный промысел».

Либерализм торжествует

Между тем чем дальше двигалась перестройка, тем сильнее всплывала в ней «еврейская» тема. Как мы помним, она всегда была актуальной чуть ли не на всех этапах советской истории, поскольку представители этой нации всегда играли весьма существенную роль в советской элите. Но если, к примеру, на заре советской власти евреи представляли собой ее передовой отряд, то уже на закате той же власти превратились в ее активных гробовщиков. Практически большая часть перестроечной либеральной фронды состояла из евреев. Причем в ее среде были разные люди: как слепцы, которые не ведали, что творили, так и тайные и явные агенты западных спецслужб вроде ЦРУ и «Моссада», которые прекрасно все понимали.

Еврейская элита активно разрушала те идеалы и символы, которые долгие годы культивировались в СССР, и среди кинематографистов этот процесс был наиболее активным. В итоге большинство перестроечных «нетленок» было создано именно руками евреев: так, «Интердевочку» снял Петр Тодоровский, «Маленькую Веру» – Василий Пичул, «Закон» – Владимир Наумов, «Сталин и война» – Григорий Чухрай, «Трагедию в стиле рок» – Савва Кулиш и т.д.

Не плелись они в хвосте и в документальном кинематографе: «Власть Соловецкую» сняла Марина Голдовская, «Театр времен перестройки и гласности» – Аркадий Рудерман, «Личное дело Анны Ахматовой» – Семен Аранович, «Александра Галича» – Иосиф Пастернак, «Рок» – Алексей Учитель, «Процесс» – Алексей Симонов, «Высший суд» – Герц Франк и т.д. Короче, если каких-нибудь несколько лет назад режиссеры-евреи в общем киношном потоке были как-то не особо заметны, снимая чаще всего проходные картины, то теперь их активность в создании картин из разряда «бичующих режим» явно бросалась в глаза.