Мой взгляд на литературу - Станислав Лем

Другая – кто знает, не более ли деликатная проблема – касается нашего отношения к Великим Духам (здесь к месту такое высокопарное определение) и к вероятной дифференциации между Прекрасным и Правдой (философ-логик скажет здесь «свойство правдоподобия», однако я не люблю это выражение, поэтому буду просто писать «ПРАВДА»). Рымкевич в своей замечательной книге указывает на то, что если Великий Дух[460] написал «Генезис из Духа» и «Короля-Духа», то не может быть так, как словацкологи первого поколения провозглашали: действительно красивые фрагменты и все это вообще прекрасно, но абсолютно несопоставимо с обычной «партерной» «правдой», – из чего следовало бы, что Великий Дух, маниакально охваченный духом, написал глупости. Если красиво, то, следовательно, должно быть и правдиво? Такая категоричность сильно меня изумила. Не все ведь, что Красиво, обязательно является и Правдивым et vice versa[461]. Можно перечислять и перечислять великолепные шедевры живописи, начиная с Иеронима Босха и, естественно, не скоро заканчивая, в которых можно восхищаться красотой (часто грозной, как, например, в искушении святого Антония – тема, ПОДОЗРИТЕЛЬНО любимая многими художниками того времени, так как она открывала им дверь, закрытую цензурой для живописи на теологические темы), но в них нет ни следа буквальной правды, которую можно высказывать как выражение сути предшествующих утверждений. Впрочем, для меня «Самуэль Зборовский» был прекрасен, прекрасным он и остался, и, в общем, те оставленные Словацким фрагменты драм, те отрывки, что были в беспорядке, каким-то образом выиграли битву с течением времени (что удается не многим произведениям), а «Генезис из Духа» был и остается незабываемым из-за мотылька, появляющегося из горохового стручка, и ничего с этим не поделаешь. Словацкий не является никаким исключением среди Великих Духов. Можно без труда вынести фривольность Мицкевича (я не имею в виду муравьев или Телимены, так как я не уверен, что Мицкевич был их автором – здесь я дилетант), однако я знаю его стишок – тот, где он соревнуется с лакеем («брось лакея, комнатная кошечка, приди вечером в мою закусочную»). И не будем говорить, о чем этот Великий Дух разглагольствовал со своей горничной. А «Цвибак»? После каждого духа, большего или малюсенького, часто остаются отрывки, фрагменты, остатки, а то, что после некоторых самых малюпасеньких не остается ничего, просто происходит оттого, что кто-то действительно, то есть всерьез, не хочет, чтобы посмертно в его делах копались, и с успехом уничтожает в пламени. Я считаю себя духом малым, и поэтому – в огонь.

Интересным явлением назову двуязычие некоторых поэтов, писавших на обоих языках, которое я смог проанализировать. Болеслав Лесьмян писал сначала скорее по-русски («Лунное похмелье»), и спасибо издателям последнего тома «Избранной поэзии» (ALGO, Торунь, 1995) за то, что среди произведений они поместили эти русские стихи, набранные кириллицей. Это позволяет заметить нечто такое, что выразительнее всего проявляется у Рильке. Рильке писал стихи по-французски, и много, но куда им до немецких. Поэт, как мне кажется, глубже связан, а значит привязан (в смысле его глубинного укоренения и разветвления) к своему родному языку, то есть французский Рильке как рифмоплет так себе, правильный, но не более. И Лесьмян по-русски так же, ведь куда ему до польского Лесьмяна. Не являясь ни многоязычным компаративистом, ни даже образованным гуманитарием, я не смею утверждать ничего более существенного в этой области. Пожалуй, есть и исключения, и есть, пожалуй, также «застывшие» и закрепившиеся с течением времени обычные недоразумения: то, что англичане принимали за экзотизмы Конрада, бывало просвечивало полонизмами через покров английского стиля... Впрочем, мне кажется, что попытки переоценки текстов становятся доминирующими тогда, когда автор начнет подниматься на все большую Высоту, ведь в этом случае красивым становится и то, что ранее могло сойти только за дефектное.

Каждый, кто имеет особое непрофессиональное отношение к поэзии (я прошу прощения у полонистов), обычно не только выделеют какого-нибудь поэта как «своего», но сверх того особо ценит определенную часть в его творчестве. В силу неизбежности так же и со мной, и при этом я отдаю себе отчет в том, что то, что в поэзии Лесьмяна (и Словацкого также, но это уже отдельный вопрос, заслуживающий упоминания не в скобках) я считаю особенно прекрасным, прежде всего характеризуется «балладностью». Возможно из-за того, что приближался и даже начинался уже закат баллады, агонию которой (notabene красивую) у Кшиштофа Бачиньского заметил Казимеж Выка. Лесьмян же, до Бачиньского, мог еще достаточно уверенно идти по этим следам, хотя и у него уже можно было заметить определенное «расшатывание» баллады, представшее как ИНВЕРСИЯ прототипа (предчувствия) в «Гаде», а также как особого рода ТУРПИЗМ[462] в цикле стихов о «калеках». Безобразность в смысловых мотивах придает выразительность, то есть происходит некое «упрощение» явления, как в истории с сапожником, который сапоги шьет по мерке стопы Божьей. И поэтому известное поэту (очевидным образом) генографическое прошлое используемой модели стихотворения вынуждает его к бессознательному отказу от обычного эпигонства и ведет к гибридным, кроссвордоподобным, чаще саркастически-насмехающимся или красочно преувеличенным манипуляциям (Господь Бог, обнимающийся с дубом), нежели к драматизирующим: но если к ним, то тогда к трагически-фарсовым. Интересно, что феномен этих «видов», если позаимствовать термин из теории естественной эволюции (т.е. эволюционной биологии), появляется, как можно догадаться, не из серьезного обдумывания и осознания, что то, что было и родилось под другим, давнишним пером, увяло, и заново возродить ранее прекрасную форму не удастся. Поэт будто бы интуитивно избегает того, что уже завяло – не в том смысле, что уже ничего не стоит (наверняка баллады Мицкевича «сами по себе» ни чуть «не устарели»!) – а в том, что из осознания невозможности развития жанра стихи двигаются в таком созидательном направлении, которого до сих пор и не существовало. Иными словами, мне, как маньяку эволюционизма кажется, что «нет возврата», а кто все-таки старается вернуться, и при этом он не является эпигоном, то должен найти НОВОЕ: и каждый из Великих Духов за это НОВОЕ должен бороться со словом, хоть он вовсе может и не знать, откуда берется это долженствование. Приблизительно так, как в естественной эволюции, которая после плавания, ходьбы и прыжков должна была изобрести ПОЛЕТ.

V

Ранее я упомянул, что было бы трудно «разобрать» «Пана Блыщиньского». Наверное, я ошибся. Эту стихотворную поэму можно счесть как демонстрацию характерной для эпохи «поэзии in statu nascendi»[463], а согласно логико-семантической манере как «образцовое направление» поэтического строительства. Это, пожалуй, старый прием, и Словацкий также не был первым логомахом, когда в «Беневском» рассказывал о своем стихосложении, один раз более серьезно и романтически до самозабвения, другой раз – иронично и даже с сарказмом. Лесьмян, как более близкий нам по времени, «просто» говорит, ЧТО пан Блыщиньский сам «блеском своих глаз» «вывел из небытия» весь сад и, сопровождая по нему Господа Бога, взглядом заставлял «кривые деревья кое-как походить на нормальные». Господь Бог куда-то отлетает, когда они натыкаются на девушку, которая ни жива ни мертва, состоит как будто из самой несубстанционной семасиологичности, и она «должна» обратиться в небытие, из которого появилась, так что напрасным оказывается любовный труд героя. Когда о таких вещах рассказывается словами, как при починке старой поношенной одежды выступают не только вся наметка, все швы, но также какая-то комичность наряда и системы в целом. Ведь явления, выведенные в действительность, даже посредством стихотворения, и через это – ближе к обыкновенности феномена, усиленные метафорой, рифмой, ритмом, в конце испускают дух.

Интересной представляется возможность такого сопоставления: «как это делал Словацкий, а как Лесьмян». Словацкий развлекался, но и гремел дигрессиями, также и самовозвратными, в песнях «Беневского», и аккомпанирующая эмоциональная гамма охватывает весь регистр: от насмешки до грома. Лесьмяновский стих лишен таких органных звучаний: эмоционально его можно было бы разместить на одной «пятилинейке». Соответственно «сюжет» прост, зато орнаментация (и «намеки») создает впечатление, что это все ни из этого, ни из того мира. Поток фраз выявляет что-то наподобие грани, то есть путешествия по критической границе между тем, что создано словом, и тем, во что в конце должны погрузиться эти образования: в Небытие. Впрочем, преобладание небытия у Лесьмяна «почти везде» легко доказуемо. (Как в стихотворении о молотах и девичьем голосе – назовем для примера). Самым удивительным мне всегда казалось то, как слабо его современники смогли оценить уровень этой поэзии. Но так уж происходит с каждой величиной, достигающей наивысшей точки в своем инновационном развитии: и поэтому только шесть физиков в целом мире заметили космический размер теории Эйнштейна, поэтому и Нобелевский комитет не отважился отдать ему награду за теорию относительности (а только за его работу о броуновском движении). До «всеобщей коронации» современникам было сложно распознать подлинность ее превосходства. Сам того не желая, этими словами я задеваю и Словацкого. Правду говоря, я воспитывался на нем будучи мальчиком, и издание в синем переплете, которое отец купил мне во Львове, я вынужден был повторно купить себе в Кракове в переиздании от 1952 года. Я ценил Мицкевича, но тянулся к Словацкому, и сейчас вам скажу, к КАКОМУ Словацкому. А именно: к пяти первым песням (так это называется?) «Беневского», а в них к ДИГРЕССИОННЫМ октавам, к фрагментам «Горштыньского» (к захватывающему разговору Сфорки с Тромбонистом) и, наконец, частично к такой драме, как «Балладина», ведь тогда я еще не знал «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Но к «Беневскому» больше всего, а в нем, наверное, сильнее всего к строфе: