Мой взгляд на литературу - Станислав Лем

Речь идет о чем-то очень характерном для стихотворений, созданных на конкретном этническом языке: перевод, в частности, так труден, потому что слова, фразы, идиомы, метафоры, гиперболы, метонимии и т.п., и т.д. уходят в глубь языка и только ТАМ звучат эхово-аллюзионно и деллюзионно, то есть производя своеобразный комплекс ощущений, нераскладываемых на отдельные элементы, так как если приступить к «вытаскиванию» их наверх, то есть к разделению, то они станут «увядать» по очереди «на наших глазах». Только их РЕЗОНАНСНОЕ присутствие; только в ДАННОМ языке, возможно, как допустимо возникающее и появляющееся (как в симфонии лейтмотив «судьбы», например, в «Пятой» Бетховена), будет ДЕЙСТВОВАТЬ. Кто об этом не знает и просто, как столяр, делает «перевод» из сгибаемых горячим паром деревянных прутьев, получает вместо стихотворения, пересаженного на чужой языковой грунт, мертвую деревянную утварь. История переводов полна таких мертворожденных результатов. Это их настоящий «морг». Глубина укоренения стихотворений в ДАННОМ языке сильно изменяема в зависимости от того, какую индивидуальность представляет собой автор (поэт). Конгениальные переводы – как правило, редкие – появляются, когда поэты одновременно являются творцами в различных языковых (= традиционных) кругах и равного «поэтического калибра». Поэтому Пушкин смог перевести Мицкевича, а Мицкевич мог сравниться с Байроном. Конечно, то, «до какой глубины языковых отношений» нужно дойти, чтобы возник случайно-совокупный эффект оригинала, нельзя вывести из каких-либо «логико-семантических» попыток автора, а это является результатом его дара, который я могу сравнить, пожалуй, только с той блестящей интуицией, что позволяет гроссмейстеру победить оптимально запрограммированный молох-компьютер. Этому не очень-то можно научится аналитически...

Таким образом, «под» отдельными словообразованиями стихотворения скрываются «невидимые» – особенно для профана – целые оркестры эховых «подзначений» и «недозначений», notabene иногда «частично» выступающих на «поверхности стихотворения», и эти капеллы в разной степени обеспечивают целостное восприятие прочитанного. Ясное дело, что эти многозвучные аккомпанементы, эти наполовину разбуженные отголоски, свидетельствующие о «глубине» стихотворения, вряд ли возможно выловить или выделить во время обычного и в особенности беглого чтения. Мы имеем дело с процессом, примитивной противоположностью которого является процесс, который я вскоре опишу. Так вот, когда нормальному языковому «исполнителю», особенно владеющему хорошей «готовностью к изъяснению», даже в голову не приходит, как или откуда берутся у него целые ряды высказываний, гладко льющиеся из его уст к слушателям, стареющий человек, у которого (например, в результате наступающего склероза мозга) уже начинаются проблемы с вспоминанием слов (названий, часто, в первую очередь, фамилий или «специализированных» названий, таких как диссипация, дистракция, дивагация, дисперсия[447] etc.), часто переживает следующие состояния. Он не помнит слово (название), а только его значение, то есть «профилированный понятийный контур». Попытка прямого припоминания и через некоторое время оказывается напрасной. Но потом, когда он думает уже о чем-то другом, название всплывает, «выныривает», появляется в сознании, подтверждая, что механизмы «information retrieval»[448], запущенные в действие предыдущим усилием, далее работали в подсознании, пока не нашли искомое слово, чтобы «забросить» его в сферу сознания: но и это не все. Бывает так, что всплывшее в памяти название предстает сначала как незнакомое и вызывающее неуверенность в его точности, будто что-то отделило его от своего давнего значения. Только через какое-то время оно занимает «соответствующее место» в интеллектуальном словаре, давая уверенность в том, что было выявлено точно. Можно себе представить, основываясь на работах нейрофизиологов, исследующих последствия мозговых травм («Ausfallerscheinungen»), что к этому названию механизмам «information retrieval» после напрасного поиска напрямую пришлось следовать окольными путями, аксоновыми петлями, из-за того, что множественные связи названия с его типичным «окружением» оказались неустойчивыми: отсюда впечатление непривычности и неуверенности, и только после повторного «захода» название «попадает» на свое место и оказывается «правильным», «хорошо известным». Такие случаи показывают, что нейрофизиология в своем сегодняшнем младенчестве не очень-то сможет нам помочь в выборе сжатых, контаминационных, иерархических полисемантизмов, кроме как указания на «большую стратификационность» процессов, создающих человеческий язык, и a fortiori[449] особенно плотно и неслучайно («антирандомизационно») присутствующих в поэзии, отягощенной богатством «символических загадочных оркестров». Из чего следует вывод, что, столько сказав о «Гаде», мы ничего не установили...

PS. Плохим у меня получилось пояснение, почему в «Гаде» должно быть «с молоком в груди», а не «в грудях». Парность ведь указывает на женственность и материнство как на ДАННОСТЬ, которую опустить нельзя. Когда я говорю «в груди», «грудь» выступает бесполо (как будто нейтрально). Так и должно быть, ведь «парные груди» – это для нас несомненный атрибут женственности. Я не говорю, что это ЛОГИЧНО: нет, но это как-то «семантически подтверждено». Мужчина как будто бы тоже имеет «груди», раз у него есть два соска, но мы будем скорее говорить о «мужской груди» в единственном числе: такое положение закрепилось, и нечего с этим не поделаешь. В то же время «с молоком в груди» как-то возвышается над уровнем телесной буквальной дословности: касается уровня метафоры и благодаря этому «держится» в стихотворении.

Меры поэтической точности очень субъективны. Редко случается, что можно достичь наглядного соотношения. Но в случае с Шимборской это оказалось возможным: достаточно просто сопоставить последние строфы «Альбатроса» Бодлера[450], переведенного Брониславой Островской:

Поэт как князь пространства и блеска,Который вызывает бури, смеется над стрелами и силками,Но, изгнанный на землю, среди насмешек и крикаНе может ходить, ибо помехой ему – крылья.

С переводом Шимборской:

Поэт подобен принцу на облаке,Который братается с бурей, насмехается над лучником;Но отправленный на землю и гонимый на каждом шагу –Вечно о свои огромные крылья спотыкается.

Если кто-то не видит разницы (невыразимо сильной), то пусть прекратит рассказывать, какое удовольствие доставляет ему чтение Шимборской (после получения ею Нобелевской премии). Следовало порадоваться до этого.

IV

Очень глубоко увязнув в поэзии, я не сразу буду в состоянии выбраться из нее. Сперва меня удивили размышления Рымкевича в книге «Словацкий спрашивает о времени»[451], точно показывающие, как Словацкий начал то входить в роль пророка, то выходить из нее, и тем самым роль эту истолковал и неявно подготовил что-то такое вроде пьедестала, который может превращаться в люк театральной сцены – и что это тогда за пьедестал? Ничего, в конце концов, не приходило мне в голову по поводу того, что Рымкевич написал о той печально известной октаве из «Беневского», где Словацкий рифмует «szafę»[452] с «auto da fе»[453], а следующая рифма, говорит поэт, уже должна быть на «zyrafę»[454]. И тем самым будто бы открыл в себе пророка. Но через мгновение меня посетила мысль, что он сделал это намеренно, так как существует больше подходящих рифм. В то время он жил во Франции, хорошо знал французский язык, а значит слово «gafa»[455], польский вариант от «gaffa»[456], должно быть хорошо ему известно. «Parafa»[457], возможно, появилось из более поздних словообразований: я не смог установить его возраст, это же касается и «agrafa»[458], но «rafa»[459] уже точно присутствовало тогда в лексике, его красный цвет и его «океаничность» неплохо бы подошли поэту для этой октавы. И мне кажется, что в отказе от этого многообразия рифм, довольно далеких от «жирафа», проявилось своеволие поэта, который ЗАХОТЕЛ применить диссонансную рифму, хотя мог обойтись без этого. Впрочем, есть в «Беневском» («эта строфа имеет определенную запутанность» и подобных много) еще лучшие доказательства того, как под его пером портился романтический язык.

Другая – кто знает, не более ли деликатная проблема – касается нашего отношения к Великим Духам (здесь к месту такое высокопарное определение) и к вероятной дифференциации между Прекрасным и Правдой (философ-логик скажет здесь «свойство правдоподобия», однако я не люблю это выражение, поэтому буду просто писать «ПРАВДА»). Рымкевич в своей замечательной книге указывает на то, что если Великий Дух[460] написал «Генезис из Духа» и «Короля-Духа», то не может быть так, как словацкологи первого поколения провозглашали: действительно красивые фрагменты и все это вообще прекрасно, но абсолютно несопоставимо с обычной «партерной» «правдой», – из чего следовало бы, что Великий Дух, маниакально охваченный духом, написал глупости. Если красиво, то, следовательно, должно быть и правдиво? Такая категоричность сильно меня изумила. Не все ведь, что Красиво, обязательно является и Правдивым et vice versa[461]. Можно перечислять и перечислять великолепные шедевры живописи, начиная с Иеронима Босха и, естественно, не скоро заканчивая, в которых можно восхищаться красотой (часто грозной, как, например, в искушении святого Антония – тема, ПОДОЗРИТЕЛЬНО любимая многими художниками того времени, так как она открывала им дверь, закрытую цензурой для живописи на теологические темы), но в них нет ни следа буквальной правды, которую можно высказывать как выражение сути предшествующих утверждений. Впрочем, для меня «Самуэль Зборовский» был прекрасен, прекрасным он и остался, и, в общем, те оставленные Словацким фрагменты драм, те отрывки, что были в беспорядке, каким-то образом выиграли битву с течением времени (что удается не многим произведениям), а «Генезис из Духа» был и остается незабываемым из-за мотылька, появляющегося из горохового стручка, и ничего с этим не поделаешь. Словацкий не является никаким исключением среди Великих Духов. Можно без труда вынести фривольность Мицкевича (я не имею в виду муравьев или Телимены, так как я не уверен, что Мицкевич был их автором – здесь я дилетант), однако я знаю его стишок – тот, где он соревнуется с лакеем («брось лакея, комнатная кошечка, приди вечером в мою закусочную»). И не будем говорить, о чем этот Великий Дух разглагольствовал со своей горничной. А «Цвибак»? После каждого духа, большего или малюсенького, часто остаются отрывки, фрагменты, остатки, а то, что после некоторых самых малюпасеньких не остается ничего, просто происходит оттого, что кто-то действительно, то есть всерьез, не хочет, чтобы посмертно в его делах копались, и с успехом уничтожает в пламени. Я считаю себя духом малым, и поэтому – в огонь.