Образ общества - Макс Вебер

был наиболее пригоден для исполнения народных танцевальных мелодий Большее значение поначалу имел гэльский «crwth» (крута) - первоначально щипковый, а позднее смычковый инструмент бардов с их искусством музыки. Правила игры на нем становились предметом упорядочивания на съездах бардов (например, на съезде 1176 года). Это был первый многострунный инструмент с подставкой и с вырезами внутри для захватывания струн руками. Он находился в процессе постоянного технического совершенствования и после того, как был снабжен бурдонными струнами, мог применяться и для исполнения гармонической музыки. В crwth'e теперь видят предка фидулы с бочками. Если именно сословная организация определила музыкальное влияние бардов и особо обеспечила постоянное развитие их инструментов на базе типичных форм, неизбежных для прогресса музыки, то и в дальнейшем, на исходе средневековья, технические успехи инструментостроения, очевидно, связаны с развивавшимися, начиная с XIII века, цеховыми организациями инструментальных мастеров, которые еще согласно «Саксонскому зерцалу» оставались совершенно бесправными И только цеховая организация обеспечила твердый рынок сбыта музыкальных инструментов и определила их типы Если мастеров, создававших музыкальные инструменты, постепенно, наряду с вокалистами, стали принимать в церковные, княжеские и общинные капеллы, т. е. на прочные должности, гарантировавшие им бюргерские права (что вошло в правило, начиная с XVI века), то это создало еще более благоприятные экономические основы для производства инструментов. В первую очередь начиная с XV века и в тесной связи с гуманистическими устремлениями теоретиков музыки были предприняты попытки приспособить инструменты к потребностям оркестровой игры Высокие и низкие виолы были различены, по крайней мере, уже у французских менестрелей в XIV веке Многочисленные разновидности виол, какие оставались известными еще и в XVII и в XVIII веках, с самым разнообразным набором струн, иногда весьма многочисленных, - вспоминается стремительное возрастание числа струн у древнегреческой кифары, - были плодом непрекращающихся рациональных экспериментов, которым особенно усердно предавались в XVI веке, а также индивидуальных обычаев и требований ведущих оркестров. Однако все это изобилие исчезло в XVIII веке, уступив место трем современным смычковым инструментам - скрипке, альту и виолончели, превосходство которых отчетливо выступило, с одной стороны, благодаря впервые расцветшему искусству виртуозной игры на скрипке в начале XVI века, особенно начиная с Корелли, и, с другой стороны, благодаря становлению современного оркестра Эти инструменты, из 538

которых состоит специфически современный камерно музыкальный ансамбль - струнный квартет, окончательно сложившийся у Йозефа Гайдна, инструменты, образующие прежде всего центральную группу современного оркестра, были продуктом, полученным в итоге долгих испытаний инструментальными производствами Брешии и Кремоны Инструменты эти, с начала XVIII века никак уже более не совершенствовавшиеся, по своим возможностям весьма значительно отстоят от своих предшественников. В средние века смычковым инструментам было совершенно чуждо (пусть это и некоторое преувеличение) как раз то самое, что в наших глазах составляет специфику их группы, а именно игра легато, хотя о таком легато и можно было бы заключить по «лигатурам» старинной мензуральной нотации. Выдерживание звука, его нарастание и затихание, игра мелодических пассажей, все то специфическое, чего мы ждем от игры на скрипке, было еще очень затруднено или вообще невозможно вплоть до XVI века, не говоря уже о том, что само строение инструментов почти совершенно исключало смену позиций, столь необходимых для овладения всеми высотными регистрами современных смычковых инструментов. При тогдашних конструктивных особенностях этой группы инструментов неудивительно, если господствовало деление грифа навязными ладами и, следовательно, механическое определение извлекаемого звука Поэтому еще и Фирдунг «ручную скрипку» вместе с более примитивными смычковыми инструментами называет «бесполезной». По мере увеличения спроса со стороны придворных оркестров, в XVI столетии начался расцвет смычковых инструментов, который и привел их к совершенству Как кажется, оркестрами и инструментальными мастерами Италии руководило всегда живое здесь тяготение к выразительной красоте звучания, к «певучести» звука, а наряду с этим и стремление к внешнему изяществу инструмента. Еще до того, как первенство в скрипичном деле перешло к Брешии и Кремоне, в XVI веке можно наблюдать, как различные части инструмента (особенно подставка и звуковое отверстие) постепенно приближаются к своей окончательной форме. Но те возможности, которые, раз достигнутая, предоставляла эта форма, выходили далеко за пределы требований, предъявляемых к ней спросом Возможности инструментов Амати, очевидно, не использовались в полную меру в течение долгих десятилетий. Если, согласно неискоренимому убеждению, каждую отдельную скрипку нужно сначала «обыграть» и она, во всяком случае, должна по возрасту своему оставить позади целое поколение, чтобы оказаться на высоте своих возможностей, то точно так же, крайне медленно, приживался и сам инструмент, особенно если сравнить его с другими новшествами того времени. Пусть 539

Рюльман в своих предположениях касательно возникновения современных смычковых инструментов и заходит слишком далеко, приписывая его абсолютно исключительному и никак не подготовленному случаю, истиной все же остается то, что никому тогда не требовался такой диапазон звучания, какой допускало само строение инструмента, и что сами его создатели не могли предугадать применения его в качестве специфически сольного инструмента виртуозов. Можно с достаточной вероятностью предположить, что Амати, Гварнери и Страдивари в сущности преследовали те же цели красоты звучания, а также удобства для исполнителя, свобода движений которого ни в чем не была бы ущемлена, и что ограничение числа струн четырьмя, устранение навязных ладов, а, тем самым, и механичности звукоизвлечения, окончательное установление формы каждой из отдельных частей резонатора и частей, передающих колебания струны, объяснялось все теми же целями, а все прочие достоинства достались им как бы в виде «побочных продуктов», столь же непроизвольно, как «настроение» готических интерьеров, какое, по меньшей мере на первых порах, явилось непроизвольным следствием чисто конструктивных нововведений. Во всяком случае, великие скрипичные мастера обходились без того рационального фундамента, который весьма отчетливо выступает в конструкции органа, клавира и его предшественников, равно как духовых инструментов и даже crwth'a, что развивался на почве цеховой организации. Использование чисто эмпирического знания, накопленного в процессе постепенного развития и подсказывавшего наиболее целесообразную форму деки и звуковых отверстий, подставки и ее выреза, душки, басовой опоры и бочков, и чисто эмпирическое опробование наилучших сортов дерева и, по всей видимости, лака, - все это привело к достижению таких результатов, которые, вероятно, нельзя уже до конца воспроизвести теперь, - быть может, по причине полного исчезновения бальзамной ели. Такого рода инструменты, если рассматривать их только с точки зрения технической конструкции, сами по себе далеко не были средством, способным продвинуть вперед развитие гармонической музыки. Напротив, отсутствие подставки у более ранних инструментов облегчало их применение в качестве аккордового инструмента, а струны бурдона обеспечивали их применение для гармонической поддержки мелодии. Все это отпало у современных инструментов, и, как видно, они были предназначены служить носителями мелодического воздействия. Однако именно это и благоприятствовало целям музыки позднего Ренессанса, захваченной своими драматическими интересами. Если новые инструменты довольно быстро стали использовать в оперном оркестре (первым таким случаем, где они были применены в

540

современном плане, обычно считается уже «Орфей» Монтеверди), а об их использовании в качестве солирующих инструментов в первое время ничего не слышно, то это объясняется тем, что социальное место отдельных инструментов друг относительно друга уже было установлено традицией. Лютнист был вхож в общество, поскольку лютня была аристократическим инструментом дилетантов, и жалованье лютниста в оркестре королевы Елизаветы в три раза превышало жалованье скрипача и в пять раз - волынщика. Органист же так и вообще считался художником. А виртуозу-скрипачу еще только предстояло завоевать такое положение, и только когда это произошло (особенно благодаря Корелли), то быстрее стала расти литература для смычковых инструментов. И если оркестр в средние века и в эпоху Возрождения создавался с духовыми в качестве его основы, то теперь оркестровая музыка представляется нам немыслимой без скрипок, - не считая военной музыки, этой древней родины духовых. Современные смычковые инструменты являются как раз инструментами небольших замкнутых пространств (даже и в качестве инструментов оркестровых), и все их тонкости можно почувствовать только в тех залах, которые не превышают определенной величины, безусловно меньшей величины даже тех залов, которые часто избираются сегодня местом исполнения камерной музыки. В еще большей мере это требование замкнутого пространства сохраняет свое значение для специфически современных клавишных инструментов. Орган, инструмент, основанный на комбинации флейты Пана с принципом волынки и будто бы сконструированный самим Архимедом, во всяком случае уже известный во II веке до Р.Х., в эпоху римских императоров был придворным, а отчасти и театральным инструментом, в Византии же - инструментом, специально предназначенным для празднеств. Античный орган, превознесенный до небес Тертуллианом, впрочем, без всякого технического разумения дела, был водяным органом, в котором давление воздуха регулировалось водой. Он не мог бы проникнуть в наши широты по причине замерзания воды. Возможно, еще до того, как было введено водяное регулирование, но, по крайней мере, начиная с IV века (обелиск Феодосия в Константинополе), существовал пневматический орган, который и пришел на Запад из Византии. Однако и здесь в эпоху Каролингов такой орган был поначалу чем-то вроде музыкальной машины при дворе, так что Людовик Благочестивый выставил подаренный ему орган не в храме, а во дворце в Аахене. Но затем орган проник в монастыри и в соборные капитулы, организованные по образцу монастырей, - они были носителями всего музыкально-технического 541