Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Итак, мы говорим о «Пригове-герое» (и его искусстве как индексе этого героя). Если творчество Дмитрия Александровича громадно и по объему и по значению, то можно сказать, что Пригов — герой. Это безусловно так. Одна из задач этой статьи состоит в том, чтобы доказать, что не только Пригов — герой, но и буквы его фамилии — герои: П-р-и-г-о-в.

«Я: вот видите» — это призыв не только к видению «П-р-и-г-р-о-в-а», но и к видению «я» как буквенного героя.

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ 2 (Выставленная выставка как Героиня Советского Союза)

Наша работа входит в более масштабный проект под условным названием «Инсценирование идеи», посвященный визуализации идей разных эпох, в том числе и в рамках поставангарда. Поставангард рассматривается нами как эпоха, искусство и эстетика которой проблематизируют авангардные и утопические сценические стратегии путем их повторения (вместе с материалом других эпох) в качестве пародии, пастиша и/или ready-made. В другие эпохи доминируют другие сценические стратегии. Например, с 1930-х годов в официальной советской эстетике царит аффирмативный пафос, он сохраняется и в самые «неоавангардные» и «десталинизирующие» периоды, что видно, в частности, на примере культа Юрия Гагарина.

Феномен, который находится в центре нашего внимания, — это автономизация сцены, обретающей независимость от идеи, которая вроде бы «разыгрывается» на этой самой сцене. Можно сказать, что поставангард осознает эту автономизацию и превращает данный процесс в свой (де)конструктивный принцип. Поставангард, таким образом, берет на себя функции анализа сценических стратегий как в авангарде, так и в (пост)сталинизме. Формулировка «буквы с выставки» отсылает к известному фортепьянному циклу Мусоргского, но цитирует скорее название, чем само произведение. Эта формулировка несет в себе два основных момента поставангардной сценической стратегии и ее концептуалистской версии у Пригова: мета-трансмедиальность и определенный тип выставляющей деятельности, которую можно назвать «выставкой выставки». Трансмедиальность приговского творчества состоит не только и не столько в том, что в его буквах присутствуют визуальные, тактильные и/или перформативные эффекты, но и в том, что характерный для букв символический (в смысле Ч. С. Пирса[850] — т. е. условный и объектом не мотивированный) тип знака сочетается с другими типами означения (индексальными, иконическими), которые характерны для других медийных областей.

Мета-трансмедиальность в свою очередь видится нами в том, что Пригов не только пересекает границу между различными областями медиа и типами означения, но и в том, что сам этот переход становится объектом дискурсивной и эстетической работы. Эта рефлексия над трансмедиальностью воплощена феноменом «выставленной выставки». Под «выставленной выставкой» подразумевается не только демонстрация букв, медиа и знаковых типов как самодостаточных объектов, но и тематизация (т. е. выставление) самого экспонирования. В этом отношении приговская работа с буквами сходна с концептуалистскими выставками букв, слов и других текстовых элементов у Джозефа Кошута.

В истории искусства существует множество примеров «выставления выставки», т. е. тематизации экспонирования (несмотря на якобсоновское определение поэтической функции как «установки на само высказывание»). Вариант «выставления выставки», который специфичен для XX века, пожалуй, начинается с Марселя Дюшана и им воплощается в наибольшей полноте: в тот момент, когда объектом выставки становится сам акт музейного выставления (писсуара, велосипедного колеса и. т. д.), происходит и «выставление» самого музея, неотъемлемо связанное с проблематизацией этой культурной институции. Минимализм и концептуализм, как утверждает каждая история этих движений, начинаются с этого жеста и с ним постоянно себя соотносят — т. е. повторяют, цитируют, часто даже инсценируют этот повтор, тем самым включая историю искусства в пространство инсценировки и инсценировку пространства. Когда Карл Андрэ кладет плитки на пол выставочного пространства, музей деконструируется именно тем, что выставка выставляется — и в определенном смысле перестает быть выставкой. Тем же жестом сам художник перестает быть героем-творцом и становится «героем» — т. е. инсценировкой художника-героя.

Именно в этом смысле Пригов — герой. Но и его буквы, и их выставочная деятельность — героини. Это опять-таки относится в первую очередь к букве «я».

«Я» выставляется при выставлении себя. Именно эта буква как выставленная — т. е. как героиня — и находится в центре «выставки выставки».

Слово «героиня» может таким образом относиться либо к буквам, либо к «выставлению выставки», либо к «выставлению выставки». В первом и, пожалуй, основном случае героинями являются буквы. Конкретнее это означает, что буквы не становятся семантизированными словами, а превращаются в имена и выступают как лица (но не личности, ибо лишены субъектности). Они имеют не значение, а уникальную (но не субъективную) идентичность. Они, другими словами, выступают не как носители смысла, а как дискурсивные агенты, которые именно в этом качестве и экспонируются. Экспонируются как герои, или, вернее, героини. Их героизм не связан с какими-либо их личными, субъективными свойствами, а вытекает из их официальной общественно-политической роли. Они выставляются как «Герои(ни) Советского Союза» в буквальном смысле слова.

Во втором случае буквы взяты с выставки, являющейся героиней и выставкой выставки. Агентом является не (только) буква, но выставка. Выставляющая деятельность — героическая. В том числе и в том в смысле, какое это слово имеет в названии ордена «Герой Советского Союза».

В третьем случае героиней становится выставка, которая выставляется. Это значит, что экспонирование по-настоящему героично, когда оно относится к самой выставке. В определенном смысле это героизация самого концептуализма, основным элементом которого является именно тематизация выставляющей деятельности (процесс и прием, впервые появляющиеся у Дюшана, и то, что Кошут — в уже несколько героизирующей формулировке — называет «приданием искусству его собственной идентичности»).

Сопоставление или соединение всех трех возможных версий героизации означает, что буквы становятся героинями именно благодаря их экспонированию, и в то же время выставление букв — акт геройства. Если буквы и (выставленная) выставка букв одновременно являются героинями, то мы имеем дело с эмфатической инсценировкой экспонирования, характерной для концептуализма с 1960-х годов (в том числе для тогдашних, как, впрочем, и более поздних, работ Кошута).

ГЕРОЙ(СТВО ГЕРОИНИ)

…нам нравились больше подвиги, о которых народ говорит: вся жизнь — сплошной подвиг! Так говорилось о людях, всю свою жизнь подчинивших одной, главной цели и боровшихся за нее не отступая. Ярчайший пример тому — жизнь Владимира Ильича Ленина. Мы прочитали все книжки про Ленина, имевшиеся в нашей библиотеке.

Ю. Гагарин, «Дорога в космос»

Я — это меньше всякого геройства

Я — это невеликая история жизни жителя орденоносного города-героя Москвы, столицы нашей Родины, центра мирового рабочего, революционного и освободительного движения геройского.

Д. А. Пригов, «Азбука 12»

Слово «герой» имеет самые разные значения и используется до сих пор буквально и всерьез, например, в разнообразных милитарных и парамилитарньгх контекстах (впрочем, оно употребимо и во многих «гражданских» контекстах, например, в американском медиадискурсе, особенно после 11 сентября 2001 года)[851].

Шкловский называет прием главным героем пушкинского «Евгения Онегина». Для Набокова — автора предисловия к английскому переводу «Дара» — подлинной героиней романа является не Зина Мерц, а русская литература[852]. В обоих случаях под героем подразумевается главный фактор наиболее важного значения текста.

Формулировка «буква как героиня» в случае нашей трактовки Пригова — нечто иное. Пригов оказывается ближе к Набокову, чем к Шкловскому, ибо у Пригова мы имеем дело не с остранением в авангардном смысле (затруднение восприятия), а с тем, что можно назвать «переговорами с собственной дискурсивной ситуацией». Однако когда речь идет о герое у Пригова, то имеется в виду и «герой» в смысле «Героя Советского Союза», т. е. как результат историко-политических дискурсивных факторов (об этом мы уже говорили во втором предуведомлении).

И поэтому буква у Пригова функционирует как индекс: помимо всего, она обозначает и Советский Союз, который ее и того, кто ее записывает, производит. Таков семиотический статус буквы как героини. Она перестает быть означающим фонемы, одной из частей морфемы («в-ы-с-т-а-в-к-а» как «выставка», «П-р-и-г-р-о-в» как «Пригов»), а становится экспонатом выставки («в-ы-с-т-а-в-к-а» как «в-ы-с-т-а-в-к-а», «П-р-и-г-р-о-в» как «П-р-и-г-р-о-в»). Когда «П-р-и-г-р-о-в» остается «П-р-и-г-р-о-в’ым», а не становится «Приговым», таким образом подчеркивается то, что эти буквы написаны кем-то или чем-то напечатаны, что они поставлены — как спектакль. Следовательно, они выступают как «индекс» того агента (или агентства), которому принадлежит их постановка. Причем этот агент (или агентство) представлен не как личность с сознанием и субъективностью, а как дискурсивный фактор (следы писания на приговской пишущей машинке так и следует (не) читать). Именно этот фактор, отражающий статус авторства, который в свою очередь всегда предопределен социокультурной средой, также является героическим (в смысле «Героя Советского Союза»). Таким же образом, выступая как индекс, буквы, экспонируемые на выставке выставки, означают среду и пространство их восприятия как букв (этот аспект особенно отчетливо виден на примере «Первенца грамматики» — см. ниже).