История русского романа. Том 1 - Коллектив авторов

В романах Тургенева постоянно виден один и тот же господствующий аспект: идеи и жизнь, люди, выступающие как носители определенных убеждений, и русская действительность. Романист всегда стремится говорить о том, насколько данные идеи, убеждения, искания, данные характеры, воспитавшиеся на тех или иных идеях, нужны России, поступательному ходу ее развития, насколько они способны выразить ее живые потребности, понять их и насколько они способны практически служить этим потребностям. Тургенев и Гончаров преимущественно изображали варианты двух основных типов. С одной стороны, их занимает образ идеальной, возвышенной личности, одухотворенной высокими идеалами, с другой — образ человека практического, приземленного. Но Гончарова интересует история образования подобных характеров, та общественнобытовая, общекультурная и экономическая, даже географическая почва, на которой они сформировались. И только после всего этого Гончаров делает вывод об их пригодности для жизни, их способности содействовать пробуждению и прогрессу. Тургенев же смотрит на своих героев прежде всего именно с точки зрения их способности служить нарождающимся, новым запросам жизни. Это является основным предметом его художественного изображения. Тургенев — романист как бы выводит своих героев на общественный суд перед лицом живых запросов своей родины. В этом заключался источник колоссального воспитательного, злободневного для современников значения его романов. Тургенева — романиста следовало бы назвать летописцем идейно — общественного движения в России. Он запечатлел разные эпохи в этом движении. Период идей дворянского просвещения, период Рудиных у него сменился периодом идей демократических, периодом Базаровых, а затем — идеями народническими. В живых носителях каждого из этих периодов Тургенев видел не только заблуждение, но умел находить и истину, отражающую действительные потребности русской жизни. Но конечный итог каждого из этих периодов, отразившийся в развязках тургеневских романов, в конечных судьбах их основных героев, оценивается автором скептически и имеет трагический характер. Отсюда тот философско — элегический тон, который особенно усиливается к концу каждого тургеневского романа.

Взвешивая общественную значимость своего героя, проверяя жизненность его убеждений, Тургенев должен был обратиться и к эпическому изображению того строя русской жизни, в недрах которой действовал его герой. Но эта объективная картина повседневной, будничной жизни отходит у Тургенева на второй план, не приобретает самостоятельного значения, а сопутствует герою, тесно сплетается с историей его жизни. И в ее изображении Тургенев продолжает оставаться преимущественно сатириком и юмористом, изобличающим пошлость, консерватизм, духовное убожество. Здесь Тургенев использовал некоторые приемы гоголевского художественного письма.

По мере того как жизнь выдвигала новых героев из среды дворянства и разночинцев, которые были озабочены своими отношениями с народом, романист, следуя за ними, расширял рамки своего романа, вводил в него народные типы, картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, политической борьбы. Такая тенденция определилась уже в романе «Дворянское гнездо» и особенно сильно выразилась в романах «Дым» и «Новь».

Лиризм органически входит в структуру почти всех произведений Тургенева. Как правило, взрыв элегического лиризма обнаруживается в развязке сюжета его повести и романа. История Аси, Якова Пасынкова или Веры Николаевны, как и история Рудина, Лаврецкого и Инсарова, служит автору как бы жизненным основанием для его философско — элегического заключения о судьбе человека, о смысле его существования, о трагизме жизни и мимолетности счастья.

Гончаров, как автор «Обломова», пошел иным, чем Тургенев, путем, более близким к художественной системе Гоголя. Подобно творцу «Мертвых душ», он разанатомировал изображаемую жизнь на прозаичные «мелочи» и «пустяки». На этой основе, но решительно устраняя гоголевскую сатирическую экспрессию, автор «Обломова» создал законченную эпическую форму романа. Это свидетельствует о тех богатых возможностях, которые были заключены в гоголевской художественной методологии. Но совершенно очевидно, что эти возможности могли быть использованы и развиты Гончаровым в воспроизведении такой сферы действительности (обломовщины), которая по своей природе, сущности и формам оказалась глубоко родственной миру, воспроизводимому Гоголем. В центре интересов Тургенева была иная сфера жизни, имеющая другую-

природу, а потому требовавшая и других форм отражения. Гоголевская художественная система, подсказанная конкретной формой изображаемой действительности, не могла дать Тургеневу средств к изображению духовной, общественной жизни выдающихся героев. И Тургенев в создании своего романа, не пренебрегая гоголевскими традициями, обратился прежде всего к наследию Пушкина, к роману «Евгений Онегин».

Достоевского и Писемского, при всей крайней несхожести их стиля и различии их подхода к анализу человеческой психологии, роднит одно: в отличие от романов Тургенева, в центре которых стоит судьба отдельной личности — характерного представителя данной эпохи, сюжеты романов Достоевского и Писемского строятся иначе. Структура их отражает борьбу многообразных, различных по своей природе сил, управляющих жизнью общества, судьбами отдельных героев. Писемский сознавал противоположность своих романов тургеневскому роману именно с этой точки зрения. Он говорил, что Тургенев в каждом романе изображает один эпизод из биографии героя, сам же Писемский стремится обрисовать «цельную жизнь».[617]

Уже Гоголь в «Мертвых душах» отошел от пушкинского и лермонтовского способа построения сюжета. Творца «Мертвых душ» интересовали такие широкие общественные конфликты, которые характеризовали самые основы национальной жизни русского общества, помогали проникнуть в его социальную и даже экономическую структуру и благодаря этому вели к уяснению дальнейших судеб отечества. Русские и зарубежные современники Гоголя увидели за его героями крепостных крестьян, которые им принадлежали, а по степени пошлости изображаемых помещиков определяли меру страданий людей, им принадлежащих. Все это нельзя было уложить в историю одной личности, дать в пределах известных, строго определенных границ; возникла потребность, говоря словами Толстого, «захватить всё»,[618] разорвать рамки индивидуальной психологии, границы семьи, родного гнезда. К середине XJX века, а особенно к концу 50–х годов, все эти тенденции, переосмысливающие конфликт личности с обществом, индивидуальную судьбу и индивидуальную психологию в масштабах целых общественно — бытовых укладов, коренных противоречий и конфликтов национальной жизни, привели к ломке всей структуры романа, к поискам новых его форм.

В центре романа у Писемского ставится не лицо, а частное, даже случайное событие, будничное происшествие, обыкновенная жизненная история. Она вбирает в свой водоворот личные судьбы многих героев и ставит их в необходимость действовать, мыслить, чувствовать. Как правило, такой «событийный» роман становится сложным многосюжетным эпическим организмом со многими главными и второстепенными лицами, поставленными в крайне изменчивые отношения. Мир деяний, поступков и ситуаций, раскрывающийся в романах Писемского, с присущим этому миру драматизмом, и становится главным предметом их изображения.

В письме к А. Н. Майкову (от 1 октября 1854 года) Писемский так охарактеризовал замысел своего романа «Тысяча душ» (1858): «Не знаю, писал ли я тебе об основной мысли романа, но во всяком случае вот она: что бы про наш век ни говорили, какие бы в нем ни были частные проявления, главное и отличительное его направление практическое: составить себе карьеру, устроить себя покомфортабельнее, обеспечить будущность свою и потомства своего — вот божки, которым поклоняются герои нашего времени, — всё это даже очень недурно…, но дело в том, что человеку идущему, не оглядываясь и не обертываясь никуда, по этому пути, приходится убивать в себе самые благородные, самые справедливые требования сердца, а потом, когда цель достигается, то всегда почти он видит, что стремится к пустякам, видит, что по всей прошедшей жизни подлец и подлец черт знает для чего!».[619]

В истории Калиновича романист и показал этот общий механизм жизни современного ему русского общества. Писемский считает, что нравственное падение Калиновича, весь его мучительный жизненный путь являются типичным проявлением отрицательных сторон общественного русского быта современного писателю русского человека. В то же время автор романа «Тысяча душ» не выступает в качестве обвинителя своего героя. Он берет Калиновича под защиту, понимая, что падения и неудачи его объясняются всем характером современной русской и европейской жизни, в которой «рыцари переродились в торгашей, арены заменились биржами».[620] Писемский выступает судьей всей русской жизни, в которой невозможны возвышенные натуры, чистые привязанности, бескорыстные поступки.