Сталинская премия по литературе: культурная политика и эстетический канон сталинизма - Дмитрий Михайлович Цыганов

от детального рассмотрения собственно историко-литературной составляющей темы формирования и трансляции текстового канона сталинской культуры. Вместе с тем оформление литературного ядра соцреалистического канона, как и формирование любого другого культурного канона, было напрямую связано с совокупной работой множества институциональных механизмов. В поле зрения Гюнтера, увлеченного описанием культурной динамики 1900–1990‐х годов как «циклической смены сужения и „размыкания“ канона в зависимости от общественной и политической ситуации»[1899], попадает лишь небольшой фрагмент разветвленной институциональной системы, лежавшей в основе литературного производства сталинизма. Так, исследователь пишет, что

характер советского канона включает необходимость его институционального укрепления и контроля за его функционированием. <…> «Нормальное» функционирование канона обеспечивается <…> в первую очередь литературной критикой и так называемой «редактурой»[1900].

Первоочередность двух этих форм прямого участия государства в литературном процессе также объясняется изначальным акцентом именно на идеологической стороне вопроса: литературная критика и так называемая редактура (под ней Гюнтер понимает практику исправления текстов, эквивалентную (авто)цензуре) — одни из самых надежных механизмов проведения репрессивной культурной политики[1901]. Неслучайно Е. Добренко пишет, что «в 1930‐х гг. критика окончательно теряет функции регулятора литературного процесса, сам критик утрачивает право самостоятельной оценки, независимого суждения, выбора материала для анализа»[1902]. Именно этим и определяется селективный потенциал советской литературной критики, позволявший ей выступать в роли механизма отбора текстов с целью их последующей иерархизации. В этом состояло принципиальное отличие института советской литературной критики от идеологически неоднородной паралитературной публицистики XIX столетия, которая в виду направленческой разобщенности не могла стать инструментом оформления эстетического канона[1903].

Ощутимое по сравнению с 1930-ми снижение производственных мощностей[1904] может объясняться несколькими причинами: в 1940‐е количество институций сокращалось как в связи с набиравшей силу централизаторской тенденцией, так и ввиду отсутствия былого запроса на стабилизацию культурного поля, которое после войны заметно утратило прежнюю неоднородность. Дело в том, что «толстые» литературные журналы лишь формировали литературное поле официальной советской культуры, но не могли (из‐за отсутствия на то институциональных ресурсов) определять его центр и периферию. Публикация текстов на страницах периодических изданий свидетельствовала о прохождении ими цензурного фильтра, отделявшего индивидуальное словесное творчество конкретного автора от пространства «советской литературы». Из этого следует, что распространенный в специальных исследованиях[1905] взгляд на «толстые» журналы как на институциональные механизмы формирования соцреалистического канона — взаимного соположения прошедших отбор литературных текстов — нуждается в критическом переосмыслении. Действительно, к середине 1940‐х годов за рассеянной по «толстым» журналам и газетам литературной критикой окончательно закрепится функция инструмента, позволявшего высшему партийному руководству регулировать культурную ситуацию. Однако та роль «культурогенного феномена» (то есть имеющего возможность «порождать соцреалистический текст»), которая отводится литературной критике современной наукой, в значительной мере преувеличена, что определяется, по-видимому, недостаточным вниманием к другим институциональным механизмам, задействованным в формировании сталинского эстетического канона. В большинстве случаев «толстые» журналы (их критические отделы) и особенно газеты («Литературная газета» (с декабря 1942 по конец октября 1944 года — «Литература и искусство»), «Культура и жизнь»), будучи «органами» правления Союза советских писателей или Управления пропаганды и агитации ЦК[1906], скорее определяли направление развития советской официальной культуры, оказывались координирующими художественную жизнь в соответствии с формулируемыми на их же страницах положениями. Однако ни пресса, ни «толстые» литературно-художественные журналы не были способны структурировать это самое «литературное поле», устанавливать иерархию авторов или текстов, но в силу своей синтетичности были прямо связаны с определением качественных параметров той продукции, которая предваряла собой книжно оформленный текстовый канон соцреализма. В сознании сталинских функционеров они воспринимались как потенциальная модель «советской литературы», надежно определявшая ее тематическую и эстетическую амплитуды. Предъявляемое же к произведениям требование «художественного качества»[1907] не имело под собой никакого эстетического каркаса (как свидетельствуют документы, в сознании Сталина художественные тексты подразделялись на «бриллианты» и «навоз»), а его несоблюдение становилось поводом к оправданию ликвидаторской политики. Выступая 18 апреля 1946 года в Агитпропе на совещании работников аппарата ЦК ВКП(б) по вопросам пропаганды и агитации, Жданов говорил о первоочередных задачах политики партии в области художественной литературы:

Товарищ Сталин дал очень резкую критику нашим толстым журналам, причем он поставил вопрос насчет того, что наши толстые журналы, может быть, даже следует уменьшить. <…> Товарищ Сталин назвал как самый худший из толстых журналов «Новый мир», за ним идет сразу «Звезда». Относительно лучшим или самым лучшим товарищ Сталин считает журнал «Знамя», затем «Октябрь», «Звезда»[1908], «Новый мир»[1909].

И далее:

Товарищ Сталин поставил вопрос о том, что <…> критику мы должны организовать отсюда, из Управления пропаганды, т. е. Управление пропаганды и должно стать ведущим органом, который должен поставить дело литературной критики. <…> Сталин говорил о том, что нам нужна объективная, независимая от писателя, критика, т. е. критика, которую может организовать только Управление пропаганды, объективная критика невзирая на лица, не пристрастная, поскольку тов. Сталин прямо говорил, что наша теперешняя критика является пристрастной[1910].

Воплотившееся в гюнтеровских построениях стремление к упрощению и схематизации, вероятно вызванное желанием представить стройную и непротиворечивую схему движения советского литературного процесса первой половины XX столетия, сконструировать «глобальную модель соцреализма»[1911], не только в значительной мере обедняет представление о культуре сталинизма, но и неизбежно приводит к ложным выводам как о хронологических границах оформления соцреалистического канона, так и о его качественных параметрах. Такой редуцирующий подход требует известного пренебрежения множеством нюансов, характеризующих картину литературной жизни сталинского периода: всевозможные фигуры умолчания, вынужденные сопряжения «далековатых идей» — наиболее распространенные методы создания подобных «глобальных моделей». Из этого пренебрежения обильно представленным фактическим материалом вытекает и весьма сомнительная с позиции современного состояния науки периодизация, предлагающая выделять пять «жизненных фаз» соцреалистического канона[1912].

1. 1900–1920‐е годы: фаза протоканона как подготовительная стадия и резервуар текстов («основных литературных образцов соцреализма») собственно канона.

2. Первая половина 1930‐х годов: фаза канонизации, в которой канон формируется как более или менее систематическое целое по отношению к другим традициям. Гюнтер выделяет внутри этой фазы два этапа:

2.1. Вытеснение и элиминация конкурирующих направлений в литературе («прямая трансляция нового содержания из области идеологии»).

2.2. Введение и разработка лозунга соцреализма.

3. 1935/36–1952 годы: фаза применения канона, при которой полностью проявляются его механизмы.

4. 1953 — начало 1970‐х годов: фаза деканонизации, при которой канон расширяется и перестает быть обязательным.

5. Период с 1970‐х годов: постканоническая стадия, возникающая после распада канона.

В стремлении показать единство и непрерывность хода «литературной эволюции» Гюнтер не учел того, что преисполненную динамикой культурную обстановку середины — конца 1930‐х годов[1913]