Народы и личности в истории. Том 2 - Владимир Миронов

Этому не стоит удивляться, если мы вспомним, что французы не желали признавать даже гений Бетховена. Крупнейшего французского композитора Берлиоза охотнее принимали в Англии и Германии, нежели в самой Франции. В опере на первых ролях были итальянцы. А о великом французском композиторе и теоретике музыки Жане Филиппе Рамо (1683–1764), авторе работ «Ипполит и Арисия», «Празднества Гебы», «Платея», «Галантная Индия», – его звали «звучащим Версалем», – со времени творчества которого минуло триста лет, галлы, говоря словами Клода Дебюсси, и вовсе забыли («Почему французская музыка забыла Рамо – тайна»). Лишь в середине XX в. французы начнут говорить о Рамо как о национальном герое и как о «самом великом музыкальном гении», который когда-либо был рожден Францией.[546] Но недалеко уже то время, когда, несмотря на девиз французов «Ars gallica» и на все жалобы Вагнера, он будет очень популярен во Франции, а центром притяжения станет Байрейт, столица вагнерианства.

Кто же спас Вагнера? Германия и Бетховен… В Дрездене к нему пришел триумф «Риенци» (1842). Его назначили на пост капельмейстера Дрезденской Королевской оперы с годовым окладом в 1500 талеров. Театр был только что построен (автор Г. Семпер). Вагнер задумал создать тут свой художественный центр. Он накапливает идеи и замыслы. Между «Риенци» и «Летучим голландцем» (1843) случился важный поворот. Вагнер проявил себя оригинальным композитором. Он говорил, что «ни у одного артиста жизнь не представляла такого – единственного в своем роде – примера полной трансформации, совершившейся в такой небольшой промежуток времени». Если «Летучий голландец» взят им у Гейне, то «Тангейзер» возник из глубин народных легенд и преданий. Вагнер писал: «Этот образ родился из моей внутренней сущности. В своей бесконечной простоте он казался мне шире и определеннее, чем богатая, сверкающая переливами красок, ткань исторической поэзии… Тут налицо истинно народная поэзия, которая всегда схватывает самое ядро явления…

Тангейзер же – просто человек и остался им до сегодняшнего дня для сердца всякого рвущегося к жизни художника…» Он ведет поиски царства идеала. Похоже, «царство» находилось в тех же краях, где некогда обитал и гений Бетховена. В написанной им новелле «Посещение Бетховена» Вагнер изложил некоторые из своих реформаторских идей и замыслов, приписав их происхождение Бетховену. В частности, там были и такие слова: «Если бы я стал писать оперную музыку, совершенно отвечающую моим идеям, я не ввел бы туда ни арий, ни дуэтов, ни всего остального хлама, который признается необходимым условием современной оперы».

В его творчестве все сильнее слышны революционные ноты. Это и понятно, учитывая время (революции в Европе 1830–1848). Вагнер считал, что «социалистическая революция» в Европе неизбежна. Девятую симфонию Бетховена он и воспринял в революционном духе, сравнивая того с Колумбом, который открыл Новый Свет. «Последняя симфония Бетховена, – заключает Вагнер, – освящает освобождение музыки, своими средствами поднявшейся до коммунистического искусства (allgemeinsame Kunst). Она – человеческое евангелие будущего искусства. За ней более возможен прогресс, ибо после этой симфонии остается появиться только совершенному художественному произведению будущего, коммунистской драме; Бетховен выковал тот ключ, который откроет нам этот храм». Любопытно, что молодой романтик Вагнер увидел ключ к будущему в новом мелосе и в «коммунистическом завтра».

Баррикады на Брайтен-штрассе; Берлин, март 1848 года.

К тому времени им написаны «Риенци» (1840), «Моряк-скиталец» (1843), «Тангейзер» (1844) и «Лоэнгрин» (1848), являющиеся исповедью автора. Вся атмосфера тех лет пронизана трагизмом (Рекелю скажет в отношении оперы «Лоэнгрин» в 1854 г., что она основана на «крайне трагическом положении нашего века»). Художник, идеал которого благородный Рыцарь-лебедь, остро ощущал пошлость и цинизм обывательского мира. Ведь Вагнер как художник и человек был одинок. Правда, его отношения с актерами оперной труппы и с оркестрантами были неплохими и даже по-товарищески сердечными. Бурными овациями встречала его и публика. Произведения Вагнера ставились в Дрездене чаще, чем еще чьи-либо.

Кто же стал его врагом? Небольшой круг «знатоков» и пресса, называвшие его «варваром», не способным понять Моцарта. Здесь уместно было бы написать целую оду «в честь» зависти… Зависть – самое распространенное чувство. Еще Декарт отмечал: «Нет ни одного порока, который так вредил бы благополучию людей, как зависть, ибо те, кто им заражен, не только огорчаются сами, но и, как только могут, омрачают радость других». Философ Спиноза считал зависть обычной ненавистью, а Ларошфуко в «Максимах» утверждал: «Зависть еще непримиримее, чем ненависть». В весьма похожем духе немецкий философ И. Кант устанавливает сходство и различие между обычной недоброжелательностью и так называемой черной завистью.

Все это в полной мере испытал на себе Вагнер… Критика нарекла его честолюбцем, любителем лести. В пику Вагнеру она превозносила плохеньких музыкантов типа Рейсигера или Гиллера. Та реформа театра, которую он мечтал осуществить, споткнулась на интригах чиновников от культуры (Литтихау). К тому же после неудачи «Риенци» в Берлине (1847) случилась смерть его матери. Тогда он стал подумывать о самоубийстве. Вот как описывает настроения композитора автор монографии о нем, французский профессор А. Лиштанберже (1905): «Размышляя о неудаче, о своей реформаторской попытке, Вагнер пришел к заключению, что основания всего этого надо искать не в местных, единичных причинах, но в общем положении современного общества, и что реформа театра должна иметь предварительным условием переворот в социальных нравах. Ему показалось, что тирания убеждения, моды и традиции висит не только над театром, но над всей современной цивилизацией; что всеобщий культ золота убил не только любовь к искусству, но и вообще всякое благородное, бескорыстное чувство и заменил царство любви царством эгоизма; что царство капитала, сделав из храма искусства промышленное предприятие, сделало несчастным и человечество, разделив его отныне на два класса: с одной стороны – богачи, утопающие в довольстве, застрахованные от всякой нужды, не знающие через это истинного удовольствия, которое является результатом удовлетворенной нужды, и тщетно ищущие развлечения от удручающей их скуки в утонченной роскоши; с другой – пролетарии, еще более несчастные, чем древние рабы, жалко влачащие жизнь вьючного животного, истощенные невыгодным для себя трудом, и от усталости и умственного притупления также неспособные вкушать радости искусства…

И вот с этих пор Вагнер все свои надежды возлагает на всеобщую Революцию, на тот всемирный потоп, который в своем неудержимом водовороте унесет буржуазный капитализм вместе с его несправедливыми законами, с его тщеславным искусством, сметет гниль наших современных учреждений и сотрет с лица земли настоящее, для того чтобы на развалинах нашего старого мира воздвигнуть великое и прекрасное здание будущего общества».

Вагнер – немецкий Вотан, символ духа. Один из друзей так рисует портрет композитора: «И над этой демонической маской – лоб, колоссальный купол силы и смелости. Да, это измятое годами лицо носило следы страданий, способных подорвать не одну человеческую жизнь». Юный король Баварии, щедрый и просвещенный Людвиг II, приходит к нему на помощь. Он приблизил композитора, дал ему шанс реализовать проекты, решив выстроить театр. Расходы на эти зрелища были безумно велики: внешний долг страны составил 13 миллионов 500 тысяч марок. Беднягу-короля лишат престола на основании душевного расстройства. Муза сломала хребет государству, ибо долги Вагнера оплачивались из казны. Как бы мы ни любили композитора, но столь масштабных затрат на искусство, согласитесь, никакой государственный Пегас не вынес бы.

Поздний Вагнер окончательно разочаровался в духовных перспективах современного ему общества. Показателен его отрывок из известного «Обращения к друзьям» (1851): «И как раньше, следуя порывам внутренней тоски, я пришел к первобытной основе вечной, чистой человечности, к Зигфриду, так и теперь, видя, что мои страстные порывы не могут найти удовлетворения в условиях современной жизни, что надо снова бежать от нее, от всех ее требований, путем полнейшего самоотрицания, которое является единственным нашим спасением, я бросился к первоисточнику всех современных представлений, а именно: к человеческому облику Иисуса из Назарета. Я пришел к плодотворному для художника пониманию чудесного явления Иисуса, отделив символического Христа от того, который, будучи мыслим в известных условиях и в перспективах определенного времени, так много говорит нашему сердцу, нашему уму… Видя в современной жизни ту же мелкоту интересов, как и во времена Иисуса, я не мог не понять, сообразно с характерными особенностями момента, что это стремление ко смерти коренится в самой чувственной натуре человека, готового из чувственности грубой и бесчестной вырваться к чувственности, более благородной, более отвечающей его просветленной натуре». Вместо мечты о «всемирной революции человечества», Вагнер пришел к Христу (побывал в «христианах» и в «атеистах», что нередко бывает с язычниками). Интересно и то, что когда он обратился к немецкому народу с горячим призывом пожертвовать на Байрейтский театр, из 81 театра лишь 3 ответили отказом, остальные промолчали, а воззвания, вывешенные в 4000 книжных магазинах, дали всего-навсего 6 талеров, что присланы студентами из Геттингена. Пройдут годы и годы, прежде чем воплотится давняя мечта. Сейчас в Байрейте, где был выстроен театр, проходят грандиозные фестивали музыки («вагнеровские»).